Peterico iger iz petdesetih letih je pisateljica Marguerite Yourcenar, močno prevzeta od gledališča nô, leta 1985 objavila v novem francoskem prevodu; prav ta pa je služil poslovenitvi Marije Javoršek. Režiserka Mateja Koležnik, ki se z Mishimo ne srečuje prvič (leta 1991 je v mariborski Drami postavila njegovo Markizo de Sade), je kljub opustitvi števila iger v naslovu sicer ohranila vseh pet dram, vendar je pri tem petdelno strukturo razstavila. Z dramaturgom Goranom Ferčecem se je odločila kot nosilko celote postaviti zadnjo, dramo Hanjo, tej pa v novem sosledju priključila ostale štiri, tako da prekinjajo njen potek, dokler se s ponovitvijo začetka slednja naposled ne sestavi v integralnem obsegu in s tem sklene še uprizoritev, ki tudi kot celota v postopku razstavljanja občinstvo nekako pelje k svoji postopni sestavitvi. Če je tako prva drama sprva vsebinsko težko ujemljiva, nadaljevanje pridobiva jasnino in se tudi bolj približa gledalcu.
Slovenska uprizoritev pa se ne skuša približati japonski gledališki obliki s prevzemanjem njenih principov, ampak poišče lastni izraz. In medtem ko Mishima vzhodno kulturo sooči z zahodno, tokratna postavitev nô dram v odmiku vendarle odrazi nekaj njenih potez. Na dvodelnem prizorišču, ki se v scenografiji Mauricia Ferlina deli na odprtejši prostor nosilne drame in zaprtejšo polovico v podobi nekakšnega radijskega studia, se tako zdijo ključni nekateri časovno skrbno izpeljani momenti prisotnosti, bližin, srečanj, pa tudi obstajanja v čakanju/pričakovanju na izpolnitev lastnih sanj. Od prve drame, ki v odmerjeni zvočni sliki (kot skladatelj sodeluje Mitja Vrhovnik Smrekar) ostaja znotraj studia, torej pretežno glasovna, igralci v drugi prestopijo prag sosednjega prostora, se telesno prelevijo v like, prevzamejo ženske vloge; v tem pa je denimo grozljivost tiste, ki se kot duh iz preteklosti prikrade v sedanjost, vzbujena že s samo pojavnostjo. Z različnimi, a vselej v opazni težnji po zgolj bistvenih elementih zreduciranimi uprizoritvenimi sredstvi (tako tudi koreografija in kostumografija Matije Ferlina) je na posameznih mestih dosežena izrazitost tem, kakršna je čakanje. To je podano v krogotoku prihodov in odhodov iz območja sobivanja, ki je v resnici sobivanje dveh samot; tiste, ki neutrudno čaka (Lara Komar) in v tem pravzaprav najde nadomestek za svojo realizacijo, saj ob končnem prihodu ljubimca označi za mrtvoobraznega, in tiste, ki krvavo potrebuje njeno čakanje (Nikla Petruška Panizon). Ravno v izpostavitvi tovrstnih mest – nezaznanega zvena stotega udarca na bobenček kot znamenja neuslišane ljubezni, spoznanja neuspelih poskusov preizkušenega slepega mladostnika, da bi odvrnil ljubezen drugih – pa se kaže osrednji poudarek uprizoritve, ki se bolj kot steka v eno samo tematsko osišče predvsem izjasni v teh izluščenih trenutkih.
