Da še vedno je, Lucija. Po uri in pol zrenja v shirane deklice z igračami, prestrašene spačene neveste in deformirane avtoportrete se vam misel na kakšno dobro jedačo ne bo zdela tako slaba ideja. Podobe deklic iz umetnikovega poznega stila, v katerem si je zadal skorajda nedosegljiv ideal gibanja v sliki, povzemajo ton celotne razstave. Tam je naslikal sebe v podobi Deklice z venčkom, preosvetljene in gole pod čipkami, raztegnjene plosko na površini platna kot nalepka na zidu, ki je z odrezanimi deli telesa in s podolgovatimi pepelnatimi udi videti kot mladoletna vrvohodka pred padcem v globino. Večina tega, kar je ostalo od telesa, je oblečeno v čipkasto blago, ki ni belo, ampak zarjavelo rdečkasto in hepatitično rumeno z izjemo edinega očesa in obrisov telesa, ki so črni. Ob tej podobi ne potrebujemo ekspresionističnega priročnika, ki bi nam povedal, da je Stupica do vratu v krču ali da vsaj želi od nas, da delimo njegovo bolečino, ki je za Slovenca tudi nekakšen užitek.
Ta podoba je med najbolj vznemirljivimi na celotni razstavi in tematsko uspešno zaokroži Stupičev modernizem. Težko je spregledati napor Moderne galerije, ki je sestavila izbor več kot 300 del (slik, gvašev, risb, temper in akvarelov na papirju) iz nacionalne in zasebnih zbirk v Sloveniji, na Hrvaškem, v Srbiji in Nemčiji. Večino Stupičevih silno počasi nastajajočih del so namreč pokupili tujci in jih danes niti nočejo posojati, saj so slike v tehniki tempere in bog vedi iz kakšnih še materialov, ki se lahko vsak trenutek odkrušijo in razpadejo v transportu.
Stoletje in pol po Goyi je Stupičevo generacijo prav tako travmatizirala izkušnja prve, nato pa še druge svetovne vojne in let po njej. Goyeva razvpita podoba Saturna, ki žre svoje otroke (1820), z obscenim izmaličenjem in odtrganimi udi, bi lahko služila Stupici za navdih pri podobno mučnih samopodobah. Konflikt med svobodno mislečimi ljudmi in okostenelo represijo partije je bil vse globlji in civilna družba se je pripravljala na žametno revolucijo. Toda največji konflikt ni bil na politični in nacionalni delitvi, ampak v notranjosti umetnikovega uma med onim in egom.
Trda življenjska pot
Gabrijel Stupica se je rodil leta 1913 v Dražgošah, takrat še Avstro-Ogrski, na pragu prve svetovne vojne. Bil je eden tistih, ki sta jih zaznamovala vojna in pomanjkanje. Njegovo zasebno življenje je zavito v skrivnost, čeprav nekatera dejstva kažejo na značilno srednjeevropsko nevrozo: bolezen, izdajstvo in osamljenost. Kot komaj trileten otrok doživi največjo izgubo, zboli in umre mu mama. Vzgojo malega Gabrijela verjetno prevzeme osem let starejša sestra Pavlina, ob pomoči mlajše Slavice in brata Maksa, ki mu vse življenje stoji ob strani. Fantek se močneje naveže na sestri, izmed katerih mu mlajša kmalu umre, starejša pa se poroči – tako Gabrijel ostane brez materinske topline. Strog, a prijazen oče Ivan, učitelj in ravnatelj šole v Mošnjah pri Radovljici, socialist in vsestranski družbeni delavec, ga z desetimi leti pošlje v Ljubljano, kjer nekaj let živi sam v internatu, nato pa se mu pridruži družina. V Ljubljani obiskuje državno gimnazijo.
Ni čudno, da je njegovo življenje določal nerazrešen ojdipovski kompleks. Z osemnajstimi leti se upre očetu in se vpiše na Umetniško akademijo v Zagrebu (1931–1936), kjer se naveže na učitelja Ljuba Babića. Občutki naklonjenosti so bili obojestranski. Babič ga je imel za najbolj nadarjenega med študenti in Stupica se je dal prepričati v vse Babičeve nauke, kar je pomenilo modernizacijo tradicije od španskih baročnih slikarjev do Courbeta in Maneta. Višek je pomenila slika barvnega realizma na monokromni tonski način, to pomeni v eni barvi z dodatkom bele. Slikali so z zemeljskimi (rjava in zelena) oljnimi barvami, največ klasične žanrske slike, še posebej tihožitja in portrete, v katerih se mora slikar osredotočiti na psihološki realizem (portretiranca) pred meščansko polikanostjo.
Kakršen koli je že bil dolg Babiću, je Stupica do konca petdesetih let (ko se je že nastanil v Ljubljani in poučeval na akademiji) razvil način, ki je bil nedvomno originalen. Njegova občasno infantilna soočenja s seksualnostjo so odražala polemična pisanja, ki so pred vojno krožila v Zagrebu in nato v Ljubljani ter napadala hipokrizijo kulture, ki je meščanska dekleta pošiljala v katoliške šole in jih nato izpostavila trgu porok v tesno oprijetih korzetih in širokih, zadaj nabranih krilih, ob tem pa se pretvarjala, da je ženska seksualnost po naravi pasivna. Proti tej nabožnosti je bilo usmerjenih veliko piscev, ki so želeli to spremeniti. Na primer psevdobiolog Otto Weininger, katerega knjiga Spol in značaj iz leta 1903 je bila v slovenščino prevedena leta 1936 in v kateri je brez sramu uveljavljal misel, da »ženski princip ni ... nič drugega kot seksualnost« in da je »stanje seksualne vzburjenosti višek v ženskem življenju«. Weininger je menil, da je ženska čutnost razlog za nevrozo, ki prevladuje v sodobni kulturi, kar bi lahko nadzorovali le z omejitvijo moške racionalnosti. Tako se je Stupica po Kokoschki in Schieleu angažirano pridružil skupini teh samozavestnih in agresivnih odkritežev.
Težko, da bi Stupica spregledal tovrstna pisanja, saj je gladko bral nemško. To potrjujejo nekatera izmed njegovih najmočnejših del, kot je Deklica pri mizi z igračami v beli barvi, kjer se v značilnem oblačilu neveste razdaja z odprtimi rokami, z enim očesom skrivnostno obrnjena proti igračkam, z drugim pa provokativno zre v gledalca, kakor da vadi zapeljevanje. Te podobe bi morali brati kot erotični napad, ki želi zadeti običajne blodnje meščanske lastnine.
Zatrta erotika
Stupica je v svojo odkrito seksualno umetnost vpeljal še druge napadalne sestavine. Njegova gledališka, pogosto brutalna sila, dolguje nekaj srednjeveški tradiciji domače in nemške umetnosti, še posebno tradiciji nenehnega samopreiskovanja in erotične morbidnosti. Toda njegove dovršene stilizirane toge figure so bolj direktno oblikovane po prazgodovinskih stenskih slikarijah. Potem ko je v Parizu uspel Stupičev prijatelj in idol Zoran Mušič s svojimi predjamskimi konjički in se je leta 1955 Stupica vrnil iz Pariza povsem spremenjen, je bila ena prvih slik Žena s čipkami. Pri njej je uporabil »naslikani« kolaž kot kombinacijo plemenskih mask in sodobne ženske, v igri psihoanalitične teorije in moderne umetnosti: zlitje primitivnega in seksualnega, druge rase in nezavednih želja.
Mnogo tega se zdi precej nelagodno histeričnega in je bilo tako tudi mišljeno. Nekatere izmed najbolj čudnih gestikulacij v njegovem delu, vključno z grotesknimi grimasami, so bile prevedene iz fotografskih študij mentalno bolnih ljudi. Všeč so mu bili modri in beli toni, namerno naneseni površno kot madeži, vse risarsko in slikarsko rokovanje pa je postalo agresivni boj v skladu z vsebino: par nog, ena v modri in druga v rumeni, branjevkina miza se dviga v rdečih in črnih tonih, nad njo obraz v temno zeleni, barvasti šopki na področju genitalij, pogosto iz pometenega prahu in kamenja iz ateljeja, lica nevest v smrtno belih in rumenih madežih, čevlji pa v obliki nabreklih penisov.
Imate dovolj? Stupica je šele začel. Naslednji korak je naredil, ko se genitalni šopki povečajo in se njegov kot pogleda spusti, tako da se distanca med slikarjem in modelom zbliža na razdaljo nosu, žene postanejo obilnejše, obraz pa spačen in grotesken z režečo ustno odprtino. Ko se v zadnjih Deklicah z venčki skozi prosojnost tančice le pokaže shematično zarisano telo – postane jezik v katalogu iz Moderne galerije konvecionalen v obupnem dekoriranju umetniške govorice, pogosto še bolj formalističen v primerjavi z vse bolj nasilno vsebino. Da se drama odvija »drugod, v nikogaršnji zemlji praznih medprostorov«, kaže na prav tisto vzvišeno estetiko, ki jo je Stupica želel napasti. Resnica je, da se Stupičevo delo ukvarja prav z razmerjem med umetnostjo in seksualno vzburjenostjo, in da večina od njegovih najmočnejših del raziskuje taktike zatrte erotike. Poze so udarne in voljne, kar kaže na dostopnost telesa za prebadajoče poglede. Zanikana seksualnost nedozorelih deklet je objekt posebnega in prisiljenega zanimanja. In obrazi so skoraj vedno skicozno povzeti, medtem ko so njihove tančice in obleke ter genitalni šopki pozorno opazovani, pogosto z barvnimi poudarki. Če zanikamo poželenje v Stupičevi umetnosti, mu ne naredimo nobene usluge, saj je prav tja osredotočil svojo potenco.
Ko se sprehajamo po zadnji sobi Stupičevih realističnih portretov, tihožitij s česnom in poznimi avtoportreti, se nam zazdi, da ni iskal neke nove vizije. Najboljša dela so bila že za njim. Zanimivo je, da je bil najboljši takrat, ko si je pustil biti nepopustljivo otroški. Nepozabni ostajajo portreti s časopisno porumenelim gomoljasto-žuželkastim obrazom, ki je s hoteno infantilnostjo usmerjen k izvorom otroške neposrednosti. Še bolj od genitalnih šopkov in nabreklih penisov pa so nenavadne risbe deklice pri mizi z igračkami, kjer so njene dolge noge enake kot noge velike mize, ki ima obliko nekakšne živali, ki zasleduje deklico. Zdi se, da ni nikjer tako močno združil svoje boleče vizije človeške narave: od otroštva do groba, infantilne, kratkovidne in nemočne ujetosti v tiranijo libida.
