Ne more biti naključje, da se ta vampirja imenujeta Adam in Eva, kajti vampirji so dejansko plod krščanskega izročila. Sveto pismo Nove zaveze uči, da je Jezus rešil človeka tako, da je zanj prelil svojo kri; odrešilni pomen svoje krvi je Jezus sam poudaril s simboliko vina, ki ga je med zadnjo večerjo delil s svojimi učenci. Iz tega je nastala cerkvena dogma o evharistiji, ki je pravzaprav dogma o transsubstanciaciji, torej spreminjanju kruha in vina v Kristusovo telo in kri, to pa ima pomen realne navzočnosti Jezusove krvi in mesa pri obhajilu. In brž ko je bila ta dogma formulirana (v letih 1048–1097), so imeli z njo težave, ker so jo ljudje kljub cerkvenim svarilom in prepovedim povezovali s poganskimi obredi darovanja človeških žrtev ali kanibalizma. Hkrati z legendami o profanaciji evharistije pa so se pojavile tudi legende o vampirjih, ki naj bi bile, trdijo zgodovinarji, bizantinski blasfemični odgovor na katoliško dogmo o rešnjem telesu.
Tej legendi, ki je torej izvirala iz krščanske blasfemije, je v 15. stoletju sledila apokaliptično-satanistična, ta pa je imela realni vir v epidemijah kuge, se pravi, da je bilo tedaj razširjeno verovanje v vampirje povezano z dobesedno živimi mrliči, ki so vstajali iz krst, ker so jih ljudje iz strahu pred okužbo pokopali, ne da bi se prepričali, ali so res mrtvi. Prav tako je bilo povezano tudi z demoničnimi ali demoniziranimi zgodovinskimi osebnostmi, na primer z Gillesom de Raisom, ki je v želji, da bi v krvi odkril skrivnost alkimističnega kamna modrosti, moril otroke; potem z romunskim narodnim junakom Vladom Tepesem (1431–1476), imenovanim Drakula (kar pomeni zlodej ali zmaj), ki je pozneje po zaslugi romana Brama Stokerja postal sinonim za vampirja; in z madžarsko krvavo grofico Erzsebet Bathory, ki je na gradu Csejte mučila kmečka dekleta in se kopala v njihovi krvi, da bi ohranila svojo mladost in lepoto.
V 18. stoletju so ljudske legende o vampirjih dobile še »znanstveno verifikacijo«, najprej v poročilu vojaškega zdravnika Flückingerja, ki so ga avstrijske oblasti poslale v srbsko vas Medvedža, kjer naj bi kmet Arnold Paolo kot vampir zdesetkal prebivalstvo in živino. To Flückingerjevo poročilo (objavljeno leta 1732) so tedaj na veliko ponatiskovali in prevajali in je povsod po Evropi spodbudilo »strokovno« zanimanje za vampirje. Vampirstvo tako ni bilo več stvar ljudskega praznoverja, marveč je postalo predmet resnih razprav, ki so jih pisali priznani zdravniki in teologi: eno najbolj znanih, Razpravo o oživelih duhovih, izobčencih, vampirjih in volkodlakih na Ogrskem, Moravskem in drugod, je leta 1746 v Parizu objavil teolog Dom Calmet. (V Stokerjevem romanu Drakula je to »znanstveno« linijo vampirske mitologije poosebljal doktor Van Helsing.)
Potem ko se je vampirstvo iz ljudskih legend preselilo v »stroko«, je v romantiki dobilo še literarno eksistenco. Vampirstvo je postalo prispodoba romantikom tako ljube smrtonosne strasti, kar je obenem bistvena sprememba v vampirski legendi, po kateri – kot jo je opisal teolog Dom Calmet – živi mrtveci niso bili nikoli erotični zapeljivci in v vampirski tradiciji dotlej niti ni bilo nobene aluzije na spolnost. Pesnika Coleridge in Keats (vampirje so namreč oživili prav angleški romantiki) pa sta z Geraldino v poemi Christobel (1816) oziroma z Neusmiljeno lepotico (1818) in Lamio (1829) ustvarila podobo usodne ženske, za katero ni tako pomembno, ali pije kri svojih žrtev ali ne, kakor je bistveno to, da ob užitku prinaša smrt, njene žrtve pa se ji voljno vdajo.
Literarni predhodnik Stokerjevega transilvanskega vampirja je angleški lord Rutheven v noveli Byronovega tajnika in osebnega zdravnika Johna Polidorija Vampir (1819). Ta novela je vpeljala lik porogljivega in zapeljivega aristokratskega vampirja, kakršnega so se potem oprijeli hollywoodski filmi. Obenem je ta vampir nastal na tako rekoč vampirski način, namreč tako, da je Polidori, ki Byrona ni maral, pesniku ukradel njegovo zamisel in jo uresničil. In to niti ni bil osamljen primer, kajti podobno je Charles Nodier pod psevdonimom kradel iz Dom Calmetove razprave, Alexandre Dumas pa Nodieru, kar torej kaže na to, da je literarni vampirizem – ta je bil sploh zelo razširjen v časih, ko še ni bilo avtorskih pravic – tako rekoč konsubstancialen vampirskim zgodbam, se pravi, da bi že pisanje o vampirjih temeljilo na literarnem vampiriziranju.
Stokerjev roman Drakula (1897) je predvsem pripoved o lovu na vampirja kot legendarno in absolutno Zlo, ki prihaja z vzhoda in ogroža viktorijansko Anglijo. Vendar ima to Zlo najbrž več implikacij: že fantomska eksistenca vampirja napotuje k fantazmatiki, ki jo je Freudov učenec Ernst Jones povezal z zavestjo krivde, ki da izvira iz »sovražnih želja do tistih, ki so sicer objekt naklonjenosti ali ljubezni: od tod se poraja misel, da bodo zaradi teh slabih želja res umrli in potem iz groba prihajali strašit in mučit svoje 'morilce'«. Ta imaginarij vampirskega zla bi lahko imel tudi zgodovinske korenine v »strahu pred vzhodom«, ki ga pozna Evropa vse od katoliške shizme z Bizancem. In navsezadnje bi lahko šlo za fantazmo užitka, ki so ji podlegla lepo vzgojena in že od plenic srečnemu zakonu zapisana viktorijanska dekleta, ker si užitka, za katerega bi dala tudi svojo srčno kri, niso mogla predstavljati drugače kot s pomočjo nadnaravnega, fantomskega bitja; tega pa so potem njihovi moški preganjali kot tujca, ki jim hoče ugrabiti užitek, kar pomeni, da so se podili za prikaznijo, ki niti ni toliko vstala iz groba, kot se je porodila iz njihovega lastnega nezavednega.
In v Nosferatuju (1922) Friedricha Murnaua je vampir že bolj podoben duhu kot pa kakšni krvoločni pošasti, ki bi iz temin »divjega vzhoda« prišla ogrožat zahodno civilizacijo. Transilvanski grof Orlok je vampir le kot projekcija Jonathanovega »mračnega dvojnika« (Jonathan za promocijo v službeni hierarhiji in višjo plačo sklene »pogodbo s hudičem«), kar je v filmu tudi sugerirano z zrcalnimi učinki načinov kadriranja in montaže. Z Nosferatujem je vampirska legenda stopila še v filmsko zgodovino, kjer je prav tako doživela mnoge preobrazbe. In če je bil prvi filmski vampir v podobi suhljate in gologlave črne silhuete s štrlečimi ušesi in parkljastimi prsti tudi emblematično filmsko bitje, ki živi in umre samo na kinematografskem platnu, kjer evocira in predstavlja gledalčevo fascinacijo z »mikavno grozo« smrti, je v svoji poslednji preobrazbi samo še komatozno človeško bitje, ki ga edino medicina ohranja pri življenju. Sicer pa bi najrajši umrlo.
