Enquistov roman domišljijsko črpa pri Blanchini Knjigi vprašanj, nekakšnih dnevniških zapisih, in z izhodiščnim rekom, ki kot »delovna hipoteza ali najgloblja točka bolečine« odpre polje ljubezni, tudi sam prevprašuje njeno moč nasproti vsakršnim oviram, kot je denimo že smrt. Pograjc & Pograjc z naslovno izpostavitvijo ljubezni začrtata uprizoritveno osišče, ki pa, to povejmo kar spočetka, na vsebinski ravni, torej kot morebitno spoznanje, da ljubezen vendarle ni vsemogočna, ne odrazi toliko nemoči, kolikor je pokaže sama odrska izpeljava. Ljubezen postane pač eden izmed členov zgodbe, ki jo projekt strukturira fragmentarno po Enquistovem zgledu; morda nekako soprisotna v ozadju, kot je vendar vselej, pa čeprav v različnih – razumu oziroma definicijam nikoli dokončno ujemljivih – oblikah, del človeških življenj, a z vidika gledališke tematizacije le šibko utripajoča znotraj celotnega nabora delcev, ki mu je bolj kot kaj drugega pomembna vizualna plat uprizoritve, ta pa naj bo predvsem lepa v svojem delovanju in po možnosti tudi osupljiva v izvedbenem učinku.
Sosledje prizorov torej sestavljajo drobci pripovedi o Blanche in Marie; tako uprizoritev med drugim odpre tudi polje histerije, ko Blanche in njenega življenja v Salpêtrièru ne obide brez zajetja tamkajšnjega izpostavljanja te ženske oblike norosti očem javnosti, ki se od nekdanjega naravnost gledališkega podajanja demonstracije histerije pri Pograjcu prelevi v točke bolj cirkuškega značaja. K osrednjima figurama se priključuje še lik Jane Avril, še ene Salpêtrièrove histeričarke in kasneje plesalke kankana v Moulin Rougeu, slavne po upodobitvah Toulouse-Lautreca, ki je ob moških spremljevalcih Blanche in Marie prav tako vključen v zgodbo. Poetični zastavek slednje je zaznati v usmerjanju k izčiščenosti celote, ki naj izide iz gradnje na redukciji odrskih sredstev. A čeprav se premene ponekod izvršujejo z denimo zgolj valovanjem velike bele rjuhe, drugod pa se odrsko dejanje (geometrijsko) izvaja z uporabo le nekaj sredstev, kot sta na primer palica in obroč (scenografija je delo Tomaža Štrucla), o redukciji lahko govorimo le do določene mere, saj so prizori napolnjeni, ponekod domala zasičeni s projekcijami, ki se sicer povezujejo z ne le dobro znanim, temveč v glavnini tudi že izčrpanim koreografskim materialom Branka Potočana.
Če sklenemo, Amor omnia vincit odpre več delov izhodiščne pripovedi, ki pa jih nikjer zares ne razvije, temveč bolj naniza kot serijo gledaliških podob. V tej se, ob vseh všečno naravnanih prikazih in ponavljajočih poplesavanjih, težko vzpostavijo celo posamezne igralske interpretacije – kaj šele kakšna izrazita poanta celote.
