Navidez tradicionalno naturalistični tek igre razpira svet skozi monolog na terapevtskem sedežu. Akterji se zdijo del istega nezadoščenega seganja po domnevnem optimumu, po imaginarnem več in više. Toda Ianu, ki je zapustil duhovniški stan, nato pa tudi otroka in njegovo mater Neaso (čeprav mu je omogočil terapevtsko obrt prav njen denar), ne pomaga niti mp3 krščanskega simforoka z »alelujo« v refrenu. V nezadovoljstvu s tem, kar ima in je, čaka tudi John na nedefinirani presežek, njegova izpoved na Ianovem kavču pa je vse bolj užitek pripovedovanja o skrivni prijateljici, ki jo je odkril na zabavi, čeprav iz prešuštva naposled ni bilo več od iluzije o razprti možnosti zanj. Osebne zgodbe se ne prepletejo, vse ostaja v domeni poslovnih interferenc, pojem ljubezni je popredmeten v čustev razbremenjeno plačljivo transakcijo, liki pa si ostajajo afunkcionalni bližnjiki. Ian se naposled vrne k Neasi in otroku, kjer se bo nemara počutil varno, toda nič od tega se ne zdi več trajno.

Mateja Puca v vlogi odprtega ušesa z deficitom »moške sile« določa duhovniška provenienca, razumevajoča uvidevnost, ki razkrije terapevtstvo kot kombinacijo stalnih fraz in majevtičnega kimanja, kjer se pacient v resnici pozdravi sam. Boris Ostan komunicira z likom Johna intenzivno: slika ga kot introvertiranca in po bistvu skrivaškega sebičneža, ki se mu stvari ne poklopijo; izid je odtujeno vegetiranje, ženo je obravnaval kot prikazen še zaživa in sobival z njo v molku in v ideji priložnostnega skoka čez plot. Na človeški ravni se poveže edino z Ianom, ki mu je hkrati dovolj daleč. Po drugi strani Iva Krajnc ne pripoveduje in se ne izpoveduje, ampak (le) živi, našemljena brez vsakega okusa (občuteni kostumi so delo Nadje Bedjanič!), parter družbe, a ne za odpis, opazna je odločitev za govor brez glasovnih redukcij pogovornega jezika (lektor Arko), od tod pa njeno Neaso odnaša v ptujsko govorno intonacijo.

Režiji Luke Martina Škofa zdrsne zlasti v prikazu fanta iz parka Terencea (Domen Valič), ki je postavljen na oder v tonu blage groteske, čeprav potrebe za zavzetje stališča (distance) do njega ni – ker postavitev operira s klišejem, tega namreč le dodatno utrdi.

Upravljanje te blage režije s subtilnimi detajli je sploh nezgrešljivo: izstopa pomensko odprta maketa bolnišnice, ki jo John prinaša s seboj na seanse. Prostor Mihe Knifica je tudi poln nadomestkov za urbanost, ki zamegljujejo bistvo medčloveških razmerij (glasba Mateja Končana – Kleemarja se bliža tudi legam srhljivosti). Utesnjen prostor pisarne v zgornjem nadstropju odda celo vtis konstrukta, ki mu vlada imperativ nalepk »novo«, John pa vstopi v zadnji prizor po vsem sodeč naravnost iz trgovine, ovešen z etiketami, ki jih je pozabil sneti. Razgled na dublinsko katedralo je konstanta, prav tako na steni uokvirjena diploma, s katero si je Ian pridobil licenco, sicer pa je prostor v vsakem prizoru dodatno prenovljen in dopolnjen.

Čeprav postavitvi (ob dramaturgiji Dejana Spasića in avtorice prevoda Alenke Klabus Vesel) ne bi škodila bolj selektivna dinamizacija, je McPherson mojster podajanja človeške lomljivosti sredi moderne urbanosti in polno prepriča svojega bralca. Postavitev se temu približa nekoliko manj izrazito, še vedno pa nadvse solidno.