Ta uvodni prizor je imenitna emblematična podoba in še boljši primer polisemije. En pomen je že ta, da nam pokaže slikarja. Toda kako ga pokaže? Stoječega z majhno skicirko v roki pred velikim mlinom na veter, kar bi ustrezalo stari (toda v 18. stoletju še aktualni) ideji o umetnosti kot posnemanju narave. Ampak v tej podobi umetnika kot posnemovalca že tudi nekaj škriplje, a ne toliko zato, ker mlin na veter pač ni naravni objekt, kakor pa zato, ker je tako ideja kot praksa posnemanja videti osmešena, če je omejena na nekaj hitrih čačk s svinčnikom po papirju. V Turnerjevem opusu je na tisoče skic, vselej je začel s skicami, slikarsko delo pa se je nadaljevalo v ateljeju, s čopičem in barvami na platnu, kjer so se tudi tako konkretni, realni in veliki objekti, kot so mlini, ladje ali vlaki, razblinili v barvnem in svetlobnem žarčenju. V filmu lahko večkrat vidimo, kar ve povedati umetnostna zgodovina, namreč da Turner velja za predhodnika francoskih impresionistov in celo ameriške abstrakcije. Turner je s svojo skicirko veliko prepotoval, obiskoval pristanišča in bordele, zakotne in odprte kraje, toda kar je povsod in zmeraj iskal, je bila svetloba. »Sonce je bog,« so bile njegove poslednje besede, toda svetlobo je sam ustvaril v ateljeju na slikarskem platnu. Avtor filmskega Turnerja, scenarist in režiser Mike Leigh, je v nekem prizoru zrežiral prikaz Turnerjevih slik skoraj kot kinematografsko predstavo: potencialni kupci slik morajo nekaj časa stati v zatemnjeni sobi, ko pa se odgrne zavesa, zagledajo podobe, ki žarijo s svojo lastno svetlobo.
Toda v tisti uvodni, emblematični podobi zagledamo Turnerja šele potem, ko spremljamo mimohod dveh kramljajočih holandskih kmetic. Slikar, umetnik, se torej prikaže šele po tistem, ko izgine ta trenutek banalnega življenja – za in nad njim. Če kamera s tem nagibom navzgor torej namigne na umetniško transcendenco, pa se že takoj na začetku Turnerjeve filmske zgodbe pokaže, da ta transcendenca v njegovem primeru nima veliko skupnega s svojo izvorno romantično predstavo. Turner je res videti ves predan svojemu delu, slikarski umetnosti. In za to tudi gre: njegovo slikarsko umetnost bi nedvomno lahko opisali tudi kot transcendentno, toda ta »transcendenca« je plod trdega in vztrajnega dela. Ali ni Turner s tisto malho, ki si jo oprta na ramo, videti kot navaden delavec, ki se vsako jutro odpravlja na delo? In tudi živi od svojega dela, od prodaje svojih slik, ki jih kupujeta plemstvo in buržoazija. Turner je prototip poklicnega umetnika, ki je na prehodu iz 18. v 19. stoletje sočasen pojavu tako imenovane moderne družbe (ta pa je po Paulu Matticku »le evfemizem za kapitalizem«). Turner je res včasih videti vzvišen nad tem, da mora prodajati svoje slike, toda ko gre zares, torej za to, ali jih bodo kupili ali ne, vendarle skozi luknjo v steni pokuka, kako gre posel. In kot je videti, so mu prav tako v nadlego tako banalne reči, kot je priznavanje očetovstva dveh hčerk, ki ju je imel z neko vdovo, ki zdaj sitnari. Rajši kot očetovsko vlogo je imel svojega očeta, ki mu je tudi sam rad pomagal v ateljeju.
Ampak že zdavnaj bi morali omeniti igralca Timothyja Spalla, ki je svoj mojstrski portret Turnerja morda še najbolje definiral z dvema potezama – s svojim tako racajočim kot krepkim in odločnim korakom, predvsem pa svojim godrnjanjem in guturalnimi glasovi. Spallov Turner je slikar iz 19. stoletja, ki ga bodo tudi poznavalci njegovega opusa pomnili po njegovem godrnjanju. Prav to godrnjanje je namreč tudi resnična govorica umetniške transcendence.
