Težnja k transcendenčnim pomenom slikarstva, ki ni odvisno niti od gledalca niti od pomena in bi lahko obstajalo celo zgolj na ravni imaginacije, se zdi idealistična, absurdna in tradicionalistična. Vendar v prispevku Tomaža Brejca o sublimnem (v 85./86. številki Likovnih besed) najdemo namig, da je ravno ta pozicija možna šele s pojavom postmodernega slikarstva. Brejc piše, da "...teorija sublimnega izhaja iz tradicije ut retorica pictura, in se je šele ob koncu dvajsetega stoletja, z razvojem modernih medijev, spremenila v čisto vizualnost. Kar je bilo nekoč sestavni del moralne filozofije, je postalo postmoderna vizualna metafizika."
Za Dergančevo slikarstvo ni pomembno pripovedovanje zgodb ali izrekanje pomenov, ki nastajajo ob prenosu medijskih podob iz spletnega okolja v oljno sliko, temveč ga zanima vprašanje, ali podobe po pojavu fotografije še lahko izrekajo kar koli zunaj tega, kar predstavljajo. Ali, na primer, fotografija Che Guevare in Fidela Castra lahko izreka kar koli zunaj svoje sociopolitične prtljage? Zelo podobna vprašanja so ga spodbudila tudi k izdelavi serije slik, v katerih poskuša naslikati suprematistično sliko - belo na belem ozadju - po zgledu Kazimira Maleviča, čeprav je umetnik že vnaprej prepričan, da je njegovo početje protislovno in da bržčas v sliki ne bo našel presežnosti, ki jo išče. V tovrstnih slikarskih poskusih se mu vedno znova potrjuje domneva, da zgodovina izničuje samo sebe.
Še preden se je Jon Derganc začel ukvarjati s slikarstvom, ga je navduševala fotografija. Na njegovo fotografsko delo je močno vplival opus zakoncev Bernda in Hille Becher, kar je razvidno že v seriji Potential typology iz časa študijske izmenjave na Irskem. Njuna ideja prenosa objektov, ki jih fotografija zgolj "indeksira", pomanjša in prenese na steno, je še bolj razvidna v seriji, ki jo umetnik pripravlja za diplomsko delo na ljubljanski likovni akademiji. V tej je - po istem postopku kot Becherjeva - prenesel določen zgodovinski dogodek na 4x5-inčni analogni film. Posnel je jame, kjer so po drugi svetovni vojni pobijali ljudi. Dogodek je, podobno kot Claude Lanzmann v dokumentarnem filmu Shoah, predstavil zgolj preko fotografij narave, ne da bi se dotaknil dejanskega dogodka. Narava se tu vzpostavlja kot subjekt, ki daje dogodkom in krajem drugačno značenje kot človek. Pri tej seriji se ponovno srečamo z umetnikovo idejo zgodovine, ki samo sebe izniči. Posebnega pomena je pri seriji tudi analogna fotografija, ki kemično prenese svetlobo v podobo in je za umetnika bolj verodostojna kot digitalna fotografija (ki svetlobo prenese v digitalne podatke). V odnosu do zgodovine je umetnik prepričan, da pripada prvi generaciji, ki lahko nepristransko gleda na ta del zgodovine.
Derganc je svoja dela predstavil na štirih skupinskih razstavah. V KUD Franceta Prešerna, v Galeriji Ivana Groharja v Škofji Loki in v Kotlovnici v Kamniku se je predstavil skupaj s kolegi z akademije Janezom Gorškom, Denise Kokalj, Petro Petančič, Natalyo Gorza in Simonom Lavričem, s katerimi v prihodnosti načrtuje tudi skupno delo, ne le skupno razstavljanje. Najodmevnejša med razstavami, na katerih je sodeloval, pa je bila Hočemo biti svobodni, kot so bili očetje v Mednarodnem grafičnem likovnem centru, kjer je umetnik razstavil dela, ki po njegovem mnenju najbolje predstavijo njegovo trenutno usmeritev: to so Bel križ na belem, Bel krog na belem, Bel kvadrat na belem in Che in Fidel (Revolucionarja).
Poleg omenjenih del se je Derganc spoprijel tudi z grafiko v delu Slučajno vesolje in z videom v trikanalnem video delu, v katerem prikazuje na videz negibno plutje ladje po oblačnem horizontu. Njegovo delo je pogosto usmerjeno v redukcijo vizualnih učinkov.
