Za gibanje reporterskega fotografa po prostoru je na primer značilen pogled, ki neki dogodek predvidi, ga zabeleži na nosilec in ta postane podoba iz preteklosti. Sam poskuša beležiti predvsem čim bolj arhetipske podobe, ki niso zvedene na osnovna čustva veselja, žalosti in bolečine, kot je zelo pogosto pri beleženju nekih minulih dogodkov. Čeprav se zaveda, da z navzočnostjo vedno vpliva na okolico, želi pričarati lastno odsotnost v fotografiji, da bi preprečil voajerski pogled. Zelo je kritičen do fotografije, ki izkorišča "fotogeničnost" človeškega trpljenja in katastrof. Pri tem izhaja tudi iz povsem osebne izkušnje, saj je med študijem na Srednji šoli za oblikovanje in fotografijo portretiral brezdomce, a kmalu spoznal, da njegov odnos ni povsem iskren. Od takrat se eksplicitni portreti v njegovih delih skoraj ne pojavljajo. Znotraj serije Tišina se naključno znajdejo osebe, a zgolj kot neke vrste daoistični del narave. Serija je kot neke vrste vizualni zapisi ali umetniški dnevnik, ki prikazuje številne - pogosto absurdne - prizore, kot je na primer deček na plaži, zatopljen v računalniško igro, brez zavesti o naravi, ki ga obkroža.

Odsotnost človeške figure v njegovih delih je posledica tudi dela v oglaševanju med študijem. Sprva si je želel s tem raziskati mejo in odnos med umetnostjo in komercialo ter v komercialo vnesti kanček senzibilnosti. Z delom v komercialni fotografiji je po več kot sto portretih prišel do sklepa, da te fotografije nimajo nikakršnega stika z realnostjo, saj je oseba zgolj predloga za obliko, ki mora postati lepa, všečna in sintetična. Avtor je tudi zelo zaskrbljen nad prihodnostjo človeštva, predvsem nad svobodo gibanja, ki bo v energetski krizi postala privilegij peščice. V obdobju, ki je prenatrpano s truščem začasnih informacij in z nenehnim spreminjanjem, v svoji fotografiji poskuša zaustaviti čas. Romantična nostalgija, ki jo mnogi prepoznajo v njegovem delu, pa je gotovo povezana z njegovo občutljivostjo do narave in s spoštovanjem kmečkega življenje, kjer vidi možnost za rešitev ekološkega problema.

Načeloma ne razlikuje med umetniško in žurnalistično fotografijo, ker je to zanj bolj družbeno vprašanje in ne vprašanje formalnega značaja fotografije. Razliko med obema namreč napravijo inštitucije, ki nekatere fotografe okličejo za "pop" ikone umetnostnega sveta, medtem ko številni kakovostni avtorji ostanejo prezrti. Temeljni problem pri prepoznavanju in promociji lokalne kot tudi mednarodne umetniške fotografske produkcije pa je po njegovem mnenju pomanjkanje nekaterih javnih teles, ki bi zastopala to področje. Poleg številnih inštitucij, ki jih v našem prostoru preprosto ni, je tudi center za sodobno fotografijo. Posledično je vsaka, še tako obširna pobuda galerij in kuratorjev neizbežno parcialna. Dela Petra Koštruna je na primer v pregled sodobne fotografske produkcije vključil kustos Vasja Nagy v dve od treh obsežnih skupinskih fotografskih razstav v Obalnih galerijah. Na številnih razstavah je njegovo delo predstavljala galerija Photon, leta 2004 pa tudi galerija Fotografija.

Koštrunov prvi mentor je Jože Suhadolnik, sam pa se pri mentorskem delu kot asistent za fotografijo na ALUO trudi, da bi študente naučil gledati in ne le fotografirati, saj se slednjega morajo učiti predvsem sami s praktičnim delom in na lastnih napakah. Za fotografa je namreč pomembno dojemanje celotnega prostora in ne iskanje posameznih kadrov ali motivov.