Podoben pristop srečamo tudi pri Cézannu (več kot 80 upodobitev gore Sainte-Victoire), ki pa je slikal v ateljeju, bolj racionalno, s poudarkom na sožitju in interakcijah oblik. Načelo serialnosti je v 20. stoletju postalo distinktivni znak modernizma, od Picassovih in Braquovih tihožitij prek Légerovih Kontrastov form in Delaunayevih Oken do Kandinskega, Kupke in Mondriana.

Po drugi svetovni vojni v ta okvir lahko uvrstimo denimo De Kooningove Ženske, mnoga dela Rothka, Newmana in Johnsa vse do Albersovih Poklonov kvadratu (Hommage to the Square) in seveda razvpitih Warholovih motivnih nizov. Kako se je do tega izziva opredelil Henri Matisse (1869-1954), pa še do 18. junija lahko vidimo na razstavi Matisse, pari in serije (Matisse, paires et séries) v osrednji galeriji pariškega Centra Georgesa Pompidouja.

Nenehno vračanje k temam

Kustosinja Cécile Debray je v središče postavitve umestila sliki, ki ju je Matisse razstavil v galeriji Maeght leta 1945, Romunsko bluzo (La Blouse roumaine) in Sen (Le Reve), ter jima dodala fotografske povečave originalne postavitve. O genezi svojih podob je umetnik tedaj razkril, da je slikati tako kot reševati enačbo - treba je najti najboljšo in najelegantnejšo rešitev. Kako priti do nje, pokaže analiza ustvarjalnega procesa na tokratni razstavi, vpogled v nastajanje del v Matissovem ateljeju od začetkov okoli leta 1890 do razrezanih gvašev iz leta 1952. Drugače kot v narativnih nizih iz starejših zgodovinskih obdobij se namreč serialnost v modernizmu uveljavi s poudarkom na razčlenjevanju likovne sintakse, raziskovanju podobotvornih sestavin, ki same po sebi niso odločilnega pomena za končni učinek celote, pač pa ponazarjajo proces, kako status podobe sploh vzpostaviti.

V tem smislu je za Matissa značilna navezanost na določene teme, h katerim se je nenehno vračal, jih predeloval, dopolnjeval in na različne načine vpisoval v izhodiščni koncept. Celo svoje najbolj znane stvaritve, kot sta denimo Calme, Luxe et Volupté ali La Danse, je izpeljal v več variantah, najočitnejši primer tega postopka pa je znamenita serija barvnih razrezank na temo jazza (1943-1946), ki po principu subtilnih glasbenih improvizacij vzpostavlja soodvisnost med abstraktnimi oblikami, ki prehajajo ena v drugo, ne da bi se pri tem ponavljale. Dejal je, da je v vsaki različici prišel do določenega zaključka, dosegel neko ravnovesje, ko pa se je spet vrnil k motivu, je poskusil še kaj izboljšati, preurediti. A ne le v slikarstvu, tudi v kiparstvu je s štirimi monumentalnimi "Hrbti" razmišljal kot o seriji, v kateri se telo spremeni v volumen, skozi katerega sledimo sistematičnemu razvoju k vse bolj preprostim oblikam, ne da bi se osnovni motiv razpustil.

Po letu 1930 je Matisse redno uporabljal fotografijo za dokumentiranje posameznih faz nastajanja svojih del, in ti posnetki že sami predstavljajo svojevrstne, čeprav nenamenske serije. Za zgled je mogoče vzeti Veliki ležeči akt (Grand Nu couché), ki ga je slikal od maja do novembra 1935 in fotografiral 24 različnih stadijev njegove izvedbe. Gledalec tako spozna, skozi kakšne preobrazbe je šlo golo telo, da je postalo "znak", v katerem je slikar po mnogih predelavah, premazih, brisanjih in popravkih prepoznal popolnost in s tem delo zaključil. Podoben zastavek je prisoten tudi v Romunski bluzi (november 1939-april 1940), kjer 14 posnetkov ponazarja postopno odstranjevanje elementov na ozadju, ki bi lahko preusmerili pogled od glavnega motiva.

Prepričljivost razkošnosti

V Matissovem opusu so variacije postopoma prešle v sistem, ki ga je gradil od zgodnjih del vse do pozne starosti. Nihanja v intenzivnosti in številnosti predelav posameznih motivov so v različnih obdobjih umetnikovega delovanja bolj ali manj izrazita, morda velja izpostaviti trideseta leta minulega stoletja, ko se je avtor naslonil na principe geometrije, po katerih je snoval nove piktograme in se hkrati vrnil h koloritu kot najbolj prepoznavnem distinktivnem znaku fauvizma, torej tistega umetnostnega gibanja, za katerega je Matisse tako rekoč sinonim. Zlasti proti koncu desetletja, s slikami, kot so denimo Črtasta obleka (La Robe rayé, 1938) ali Bralka na črnem ozadju (Liseuse sur le fond noir, 1939), pride v njegovem opusu do sinteze podobotvornih postopkov, ki jih je dotlej razvijal ločeno, zdaj pa jih je združil z namenom, da na enem mestu pokaže, kaj vse je počel in kaj je s tem dosegel.

Ogled razstave nas pripelje do ugotovitve, da je umetnik večkrat podvomil o pravilnosti svoje odločitve za barvno ekspanzijo in se zato občasno vračal k risarskemu eksperimentiranju, da bi imel pod nadzorom sistem, ki ga je tako vztrajno gradil prav z namenom, da ga ne bi "zaneslo" v kromatske skrajnosti in narativne labirinte. A zdi se, da so bili vsi ti zadržki in pomisleki odveč, ravno tako dvomi in oklevanja, ki so bolj obremenjevali mojstrovo osebnost kot njegovo umetnost - vsemu navkljub je Matisse najpristnejši in najprepričljivejši prav v barvnem razkošju, ki ga je razvil in utrdil s fauvizmom ter z njim zasnoval prelomno paradigmo modernega slikarstva.