Obsežnemu seznamu vlog, ki jih je ustvaril na gledaliških odrih, filmu, televiziji ali radiu, se pridružuje vrsta domačih ter mednarodnih nagrad, ki jih je prejel za svoje delo; najbolj sveža med njimi je – že njegova druga – Dnevnikova nagrada za izjemno umetniško stvaritev na odru MGL, ki jo je sinoči dobil za vloge Spasoja Blagojevića v komediji Pokojnik, Alekseja Kirilova v predstavi Besi in Blaža Potočnika v predstavi Buržoazija.
Dnevnikovo nagrado ste prejeli za celoto svojih nastopov v pretekli sezoni, ki je bila za vas bržkone kar delovna...
Res je, po daljšem času sem imel tri vloge v sezoni, kar je lahko precejšen zalogaj, vendar sem bil vseh treh izredno vesel. Med seboj so si bile namreč skrajno različne, razlikovali so se seveda tudi režiserski pristopi ter uprizoritvene zasnove, kar je za igralsko raziskovanje vselej hvaležno. Me je pa na začetku vseeno malo skrbelo, ali bom zmogel tako visok ritem – zvečer predstave, dopoldne vaje za naslednjo premiero, med posameznimi študiji pa zgolj kakšen teden premora. Vendar pa je kar nekako šlo; še več, ko si tako vseskozi v pogonu, niti nimaš časa, da bi se kaj preveč spraševal o tem, kako ti gre, ali pa celo podvomil o pravilnosti svojega pristopa – preprosto delaš ter se bolj kot odvečnim mislim prepuščaš svojemu občutku in izkušnjam.
Ste se torej teh različnih vlog lotevali na enako različne načine?
Veliko je seveda odvisno od samega lika, od tipa predstave in režiserja; vsak proces je drugačen in nekakšno potovanje zase. Ko smo recimo pripravljali komedijo Pokojnik, je režiser Ivan Plazibat s seboj prinesel zelo toplo energijo in neko mediteransko sproščenost, vendar smo kljub temu – ali morda prav zato – že od samega začetka delali nadvse zavzeto in z veliko željo, da bi ustvarili nekaj vrednega. Zlasti z Brankom Jordanom, ki je odigral naslovno vlogo, sva bila že takoj strašno zagnana in zdi se mi, da sva za seboj potegnila tudi druge.
Priznati moram, da sem bil, ko sem prvič prebral Nušićevo besedilo, torej še pred začetkom vaj, nekoliko zadržan, kajti nisem najbolje zaznaval njegove duhovitosti; toda ko smo se lotili dela, me je začel njegov jezik močno navdihovati in predloga mi je postajala vse bolj všeč, sploh po tistem, ko smo za več sočnosti dodali še nekaj kletvic. (Smeh.) Sicer pa sem Spasoja videl kot človeka, ki mu stvari kljub njegovemu trudu uhajajo iz rok, nenehno je pod stresom, zaradi česar doživlja tudi občasne kolerične izbruhe. Stik z njim sem zato iskal ravno v tej legi, v tej čudni nemoči – kolikor pa gre za komedijo, tudi skozi neko gibkost podajanja, dinamiko, ekspresivnost... Vse to sem začel ponujati režiserju že kar kmalu in sva se tudi hitro ujela, le včasih me je moral malo miriti, če sem v žaru zanosa pretiraval. (Smeh.) Toda takšen pač sem – rad se vržem na glavo v nek izziv in grem pri tem pogosto čez mero, toda kot igralec pravzaprav s tem preverjam meje in možnosti, ki mi jih odpira neka vloga. Potem pa je navsezadnje tudi na režiserju, da se odloči, kaj od tega mu ustreza.
Precej drugačen je Aleksej Kirilov v Besih, ki je bolj filozofsko naravnan karakter...
Vedno se trudim prodreti v jedro tistega, kar čuti in misli neki lik – in v tem pogledu mi je Kirilov zares ponujal ogromno. Pri takšnih projektih, kot so Besi, se z vso silovitostjo zavem, kakšno srečo imam, da se ukvarjam s poklicem, v katerem lahko premerim vse te značaje in usode. Dostojevskega sem sicer odkril dokaj pozno, a to je res izjemna, vrhunska literatura – vse osebe v njegovih delih so tako globoko človeške, v njih lahko opaziš vse tisto, kar nosi v sebi sleherni med nami, vse želje, strahove, nuje in stremljenja, ničesar enoznačnega ni v njih; v vsakem od njegovih likov se lahko prepoznaš tudi sam. Že zato mi je Kirilov zelo drag, ne le zaradi izrazite filozofske razsežnosti, ki je vpisana vanj, temveč zato, ker je polnokrven lik, z vso svojo stisko, nenehnim notranjim bojem, nihanjem med srečo in obupom. Človek, ki resnično verjame, da bi s tem, ko bo izgubil strah pred smrtjo, presegel boga, a vendarle ne zmore zdržati svoje majhnosti ter nepomembnosti v razmerju do stvarstva. In nazadnje ostane pred vesoljem enako prestrašen in izgubljen kot mi vsi.
Sem bil pa pri tej predstavi zares ponosen na naš ansambel, na naše gledališče – saj smo pokazali, da smo sposobni prav vsega, tudi najzahtevnejših podvigov. Kot je bilo pač v tem primeru: veliko klasično besedilo, ki zahteva resne igralske prispevke, zelo obsežna zasedba, v kateri pa je vsak izmed nas dodal svoj košček v mozaik celote, da je lahko ta zaživela v vsej polnosti. Pri tem moram znova omeniti Branka, s katerim sva tudi tu odlično sodelovala, pa seveda izjemnega Mateja Puca.
Ko že govoriva o soigralcih: večkrat ste omenili, kako pomembni so za vas. Je ta opora enaka pri vseh vlogah, tudi recimo tistih, ki so nekako zazrte vase ali zgrajene bolj iz nekakšnih monologov?
Podpora soigralcev je vedno pomembna: skupaj smo na odru, poslušamo se, čutimo se; tudi takrat, ko morda v nekem trenutku ti vodiš predstavo, se zavedaš njihove pozornosti in spodbude. Vedno bolj opažam, da vse izhaja iz poslušanja: če znaš dobro poslušati, boš znal tudi odgovoriti. Lik živi v odnosu, v odzivu na to, kar sliši, tu se rojeva njegovo jedro, iz katerega moraš izhajati. To vidim tudi zdaj, ko pripravljamo Cankarjeve Romantične duše – vse, kar potrebuješ za razumevanje lika, je že vpisano v dialogih, in če vzpostaviš tesen stik z besedilom, je to skorajda že dovolj. S pravim soigralcem je potem igranje čisti užitek.
Kaj pa sama analiza lika in podobno?
Seveda je dragocena, ampak lik dokončno ugledaš šele v odnosu do drugih – moraš pa biti pri tem povsem pristen v tem, kar govoriš in kako se odzivaš. Potem pridejo stvari same od sebe, sploh če je besedilo tako dobro napisano kot na primer pri Dostojevskem: če se v besede povsem potopiš in jih posvojiš do te mere, da res postanejo tvoje, lahko razpreš svoj lik prav vsakomur v dvorani. To sicer ni vedno preprosto, navsezadnje niso vse drame napisane enako natančno in moraš uporabiti še kakšne druge prijeme; spet drugič morda predstava sledi kaki povsem drugačni logiki.
Takšen primer je Buržoazija: igram povzpetnika, ki v nekem smislu sam pri sebi nima nikakršnih težav – denarja ima dovolj, obiskuje razkošne restavracije, ima se fino, za vse drugo pa mu ni prav nič mar, naj gre za svetovne probleme ali razpadajoči odnos s sinom. Določa ga skratka nekakšna lenobna, nase osredotočena zadovoljnost, v kateri gleda zviška na vse, kar bi jo utegnilo zmotiti – hkrati pa ni zares zamišljen kot realističen lik, saj poskuša predstava nenehno loviti tisto tanko mejo med realizmom in absurdnostjo, pri čemer uporablja neki postopek, ki ga je avtor Milan Ramšak Marković označil kot »dramaturgijo izdaje«, ker nenehno spodmika pričakovanja in razumevanje gledalca; vsak prizor se začenja nekako iz nič, dogajanje se ves čas vzpostavlja na novo. Zato niti ni mogoče govoriti o nekakšnem razvoju lika, saj se ta vedno znova znajde v drugačni zgodbi.
Je v igralskem smislu taka vloga bolj naporna, če tako rečem?
Niti ne toliko naporna, predvsem gre za to, da te kot igralca včasih spravlja v nekoliko nelagoden položaj – zdi se ti, da bi želel neke razsežnosti lika še razvijati, pa ne gre, ker moraš v naslednjem prizoru preklopiti povsem drugam, ravno se do nečesa dokoplješ, pa moraš to izpustiti. In imaš na trenutke občutek, kot da ti nekaj manjka ali da nisi prišel tako daleč, kot bi hotel ali moral; seveda pa v primeru Buržoazije predstava deluje prav skozi to razpoko, ta primanjkljaj. To se mi je zdelo pravzaprav izjemno zanimivo, bil je izziv posebne vrste.
Predstavljam si, da je za igralca bistveno ravno to, da pri delu najde vedno nove izzive.
Drži. In moram reči, da sem zelo zadovoljen s priložnostmi, ki jih dobivam v matični hiši, izzivov mi tu res ne manjka. Za igralca je to neizmerno pomembno – kajti v nasprotnem primeru lahko na neki način zakrkne ter začne uporabljati prijeme in rešitve, ki jih že pozna. Seveda pa se moraš po drugi strani tudi sam potruditi, da v svojem delu vselej poiščeš nekaj novega, ne glede na vlogo – in pri tem je ključno, da ohranjaš občutljivost in odprtost, pa tudi neko radost v tem, kar počneš.
Nekoč sem mislil, da se moram na vsako vajo čustveno in razumsko pripraviti, zdaj pa vidim, da je dovolj, če sem odprt in pripravljen na igro. Kajti če delaš z odprtim srcem, se boš lahko odzval pristno, ne pa tako, kot si se že nekoč prej, in tudi tista prava čustva bodo prišla sama. In to je nekaj, do česar sem prišel v vseh teh letih – omogočiti moraš, da se snov predstave sama naseli vate, da te napolni soigralec, soigralka, režiser... Če imaš pri sebi že pripravljen nek načrt, boš vse igral in sprejemal le skozi ta načrt, ki pa je zgolj nekakšna ozko uokvirjena reža.
Tudi v preteklosti ste večkrat omenili, da se prištevate k bolj intuitivnemu tipu igralcev...
Že ves čas vem, da je moja intuicija pametnejša od mojega razuma, ta me pogosto samo omejuje. Bolje je, če pustim stvarem prosto pot in odprem možnost, da se zgodi tudi nekaj, česar ne bi niti pričakoval; in navsezadnje lahko od besedila, soigralcev ali režiserja dobim veliko več impulzov, kot pa bi se jih lahko domislil sam. Spomnim se, kako je režiser Jernej Lorenci, s katerim se zelo razumeva, nekoč dejal, da se mora igralec vsake vloge lotiti, kot bi bila njegova prva, a s takšnim pogumom, kakor da jih je odigral že nešteto. Imam dovolj izkušenj, da lahko v predstavo vstopim kot nepopisan list, ne da bi me ob tem skrbelo, ali bom prišel do ustreznega rezultata; zato mi tudi ni treba ničesar početi na silo.
