Delo v središče postavlja vprašanje minljivosti, deloma tudi ženske želje in seksualnosti, zaradi česar najprej nosi poteze ahistoričnosti, nato pa v njem lahko prepoznamo tudi poteze sodobne feministične misli, še posebno v odsekih, kjer libretist ni več sledil Mannovim, za naš čas gotovo »zastarelim«, celo nekoliko »mačističnim« razmišljanjem. Tako se zdi, da je snov za nemški prostor izbrana izredno premišljeno, v križanju nemškega in angleškega jezika (eden izmed glavnih protagonistov je Amerikanec) kaže tudi željo po širši mednarodni sprejemljivosti, seveda pa se nekoliko odteguje slovenskemu prostoru, kar ni toliko težava skladatelja kot domačega opernega okolja.
Žurajeva opera se gladko premika med različnimi svetovi – glasbeni stavek komornega orkestra je v zdaj že znani skladateljevi maniri domišljen virtuozno in v osupljivo hitrem tempu preigrava različne utripajoče, večinoma goste teksture, v katere se spretno in z veliko samoumevnostjo umeščajo pričakovane in tudi manj vsakdanje zvočnosti. Žuraj se ponovno dokaže kot mojster inštrumentalne zvočnosti, napenjanja daljših gradacij in utripajočih tekstur, toda zanimivo je, da ob izjemno poznavanje zvočnih zmožnosti inštrumentov postavlja pevske glasove, katerih linije so domišljene pevno sočno, mestoma celo melizmatično, a se izogibajo razširjenim vokalnim tehnikam in so v svoji ekspanzivni razprtosti celo blizu arioznosti kakega Richarda Straussa. Še bolj tradicionalna je dramaturška zasnova libreta, ki sledi popolnoma linearni logiki, znotraj katere mu ne uspe zarisati jasnejših karakternih potez protagonistov, slabše so razvidne tudi njihove motivacije; vseeno lok, ki ga zarisuje libreto in teče od nostalgičnega strahu pred staranjem, evforične zaljubljenosti, optimističnega predajanja novemu prebujanju h grozovitemu zavedanju naše končnosti in nato tudi hitremu odtekanju časa, ponuja dovolj možnosti za skladatelja, kot tudi za odrsko inscenacijo.
Zdi se, da Žuraj namenoma zaupa linearnemu dramaturškemu toku v povezavi z lebdečimi melodičnimi linijami predvsem ženskih glasov, ki naj vzpostavljajo liričen kontrast z vsakdanjim brbotajočim inštrumentalnim stavkom, zato je morda v svojo glasbo vnesel skorajda premalo kontrasta, ki bi jasneje odkrival glavne eksistencialistične situacije in morda tudi osnovne značajske poteze. Seveda bi tu lahko bila skladatelju v oporo inscenacija, a je treba zapisati, da tokratna režija Eve Hribernik vendarle ostaja izrazito brezidejna in tudi z medlim mizanscenskim »prometom«. Deloma sta takšno statično meglenost vnašali že scenografija (Jaro Ješe) in kostumografija (Anjana Pavlič). Prva je prostor predvsem zapirala in ga oblikovala simetrično, premikajoči obod je zarisoval simbole, ki jih ob njihovi plakativnosti skoraj ne gre komentirati, tako skrčeni prostor pa je ob uprizarjanju spolnega akta lahko pokazal, da je še tako velik oder kmalu premajhen; kostumografija je bila preveč osrediščena nase in ji ni uspelo pokazati jasnih generacijskih razlik, zaradi česar se je bilo še težje sprijazniti s tem, da ni videti prave razlike v letih med mamo in hčerko, obenem pa je ostajala v nekakšnem praznem prostoru ahistoričnosti. Seveda je bilo na takšni osnovi zidanje režije težje, pa vendar je mizanscena večinoma stala ali pa se nato patetično premaknila ob kakem izbruhu, ideja minljivosti, scensko povezana z drobnim drevcem na središču odra, pa ni zares prišla v ospredje, niti jasnejša razmerja med protagonisti, zato je še veliko bolj v oči bil »ritualistični« zbor v ozadju, katerega funkcija je postajala zmeraj bolj dekorativna.
Gotovo je bil najboljši del predstave povezan z glasbeno izvedbo. Najprej s pevskimi močmi – z dominantno, ko je bilo treba, tudi čustveno vživeto Hélène Fauchère, z močnimi, zanesljivimi, mestoma tudi trdimi višinami Eve Černe Avbelj, Gregor Ravnik je pokazal dovolj glasovnega potenciala, a je ostal kot lik popolnoma neizrazit, dovolj sonoren in v svojih naturalističnih izrekah grozljiv je bil Graeme Danby, medtem ko smo si ob Lovru Korošcu vendarle težje predstavljali najstniškega sina. Člani orkestra mariborske Opere so pod zanesljivo taktirko Simona Dvoršaka zarisovali močne ritmične konture, niso se bali močnega zvoka, ko je bilo treba, so se tudi umaknili in s tem dokazali, da lahko izvajajo tudi zahtevnejše sodobne partiture, kar ni majhen dosežek. Nasploh velja pohvaliti koprodukcijski trud, ki je delo tujega naročnika, a slovenskega avtorja, predstavil v domačem okolju. Zato predstava, kljub temu da tokrat ni teklo vse gladko v odnosu med libretom, inštrumentalnim stavkom in inscenacijo, odpira spoznanje, da slovensko okolje lahko ustvarja in poustvarja zanimivo sodobno operno krajino.
