Kaj režiserje v 21. stoletju navdihuje za revitalizacijo tega arhaičnega razmerja, ni povsem jasno, sploh če se ne lotevajo kakšne introspektivne drame, kjer ožji format ustvari intimnejše vzdušje. Gre za očiten trend, letos smo v Cannesu videli vsaj deset takšnih filmov. V primeru Richarda Linklaterja in filma Novi val (Nouvelle vague) je bila odločitev za črno-beli format 1,37:1 samoumevna, gre za dramatizacijo geneze in produkcije Godardovega prelomnega prvenca Do zadnjega diha (1959), ki je spremenil tok filmske zgodovine in generacijo mladih francoskih kritikov okrog revije Cahiers du cinéma postavil v prvi plan svetovnega filma.
Nihče pa konvencij filma ni pretresel tako sunkovito in radikalno kot Godardov nizkoproračunski poklon ameriškemu B-filmu in poverty row studiu Monogram. Linklater se mu je odločil napisati ljubezensko pismo, čeprav je treba poudariti, da kot poklon kaotičnim filmskim produkcijam in revolucionarnim spremembam v določenem mediju praviloma bolje učinkujejo dokumentarci. V primeru posvetila Godardu je to še posebno delikatno, saj vedno obstaja nevarnost ustvarjanja mitologije in perpetuiranja vsem znanih klišejev. Temu se ne izogne niti Novi val, v principu zabavna in šarmantna ter z anekdotami nabita komedija o ustvarjanju legende, ki si Godarda pretirano trudi naslikati kot avtorja provokativnih parol in sistematičnega debitanta, ko pa je že dolgo jasno, da so bile številne njegove »inovacije« posledica tehničnih in finančnih omejitev.
Robata nelogičnost
Standardni format v še enem tekmovalnem filmu Umri, ljubezen moja (Die, my love) uporabi tudi škotska režiserka Lynne Ramsay, ki zadnje filme postavlja v ameriško okolje, tokrat v ruralno idilo z gozdno hišo, kjer si družino ustvarjata fizični delavec Robert Pattinson in v drugo noseča Jennifer Lawrence, ambiciozna pisateljica s kreativno blokado in vse očitnejšo poporodno depresijo. Ramsayjeva ni posebno subtilna režiserka, svoje ideje gledalcu vbija z macolo, glasno, konfrontacijsko, v senzoričnem pogledu iritantno. Njen film je glasen, robat, mestoma nelogičen, kot je »nelogičen« in histeričen odnos med vse bolj sprtima ljubimcema, ki ju, simbolno, utesnjuje še kinematografski format, ena redkih ustreznih kreativnih potez v filmu.
Noirovska junakinja
Christian Petzold se prvič predstavlja v Cannesu, sekcija Štirinajst dni avtorjev je v program uvrstila film z enigmatičnim naslovom Miroirs No. 3, za njegov sloves neznačilno zadržano in kar malce konservativno dramo na temo izgube in žalovanja. Pri Petzoldu nemalokrat intrigira njegova cinefilska erudicija in naslon na noirovski kanon, katerega elemente nevsiljivo vplete v sodobno nemško realnost. Po The Carnival of souls (1962), ki je navdihnil Yello (2007), Cainovi literarni klasiki Poštar zvoni dvakrat (1934), ki je dala podlago za Jerichow (2008), in Vrtoglavici (1958), ki je Phoenixu (2014) ponudila motiv obsedenosti z mrtvo žensko, je vpliv Premingerjeve Laure (1944) tokrat precej manj očiten, čeprav je fascinacija s podobo pokojne ženske in njeno preslikavo v realnost dovolj oprijemljiv. Laura se imenuje Petzoldova igralska muza Paula Beer, ki na začetku filma preživi hudo prometno nesrečo.
Še vedno v šoku po nesreči in ljubimčevi smrti se odloči nekaj časa preživeti v obcestni hiši, kjer je ženska v črnem tik pred trkom s pogledom skoraj zlovešče napovedala dogodek. Laura s postopnim integriranjem v njeno razstavljeno družinsko okolje (ločeni mož in sin streljaj stran vodita garažo) spoznava njihovo zamolčano travmatično preteklost, pa tudi fasciniranost gostiteljice nad njeno prezenco. Obenem, vsaj pogojno, deluje kot noirovska junakinja; ne žaluje za umrlim ljubimcem, obenem v novo okolje vnese nemir. Miroirs morda ni Petzold v najboljši izdaji, a vseeno ponudi dobršno mero introspektivnega potenciala in rafinirane fabulacije.
