#intervju Igor Grdina, znanstveni svetnik, slavist, zgodovinar in libretist: Graški Nemci so Josipu Ipavcu rekli slovenski Mozart

Grdina ni le profesor, temveč tudi znanstveni svetnik na Inštitutu za kulturno zgodovino ZRC SAZU, nedvomno pa je človek, s katerim bi se lahko pogovarjali o marsičem. O starejši in novejši slovenski književnosti je vrsto let predaval na ljubljanski Filozofski fakulteti, lahko bi govorili o kulturni in politični zgodovini 19. stoletja ali o sedanjih razmerah. Toda posebna strast se v njegovih očeh prižge, če lahko govori o operi.

Kot operni zanesenjak pomaga muzikologom širiti znanja o glasbeni umetnosti iz preteklih obdobij. Sploh je tenkočuten, ko gre za njegove rojake, skladateljsko in zdravniško dinastijo Ipavcev iz Šentjurja. Za monografijo Ipavci: zgodovina slovenske meščanske dinastije je leta 2002 prejel nagrado Klio, nedavno pa je pri založbi Beletrina izšla biografija Slovenski Mozart: Knjiga o Josipu Ipavcu, torej o najmlajšem skladatelju v družini Ipavcev, katerega stoletnico smrti smo zaznamovali točno na letošnji kulturni praznik, 8. februarja.

Grdina je bil tudi ta, ki je na novo napisal libreto za opero Princesa Vrtoglavka Josipa Ipavca ob njeni premieri. Skladatelj jo je napisal že leta 1910, a je prvo izvedbo doživela šele leta 1997 v Operi in baletu SNG Maribor.

Gre za historično izpričan vzdevek, graški Nemci so Ipavca nedvomno šteli za slovenskega Mozarta. Zanimivo je, da v slovenski muzikologiji za Josipovega strica Benjamina Ipavca brez težav uporabljajo oznako slovenski Schubert. Zdaj smo dodali še Mozarta, upam, da ne bodo preveč hudi.

Težava, kako to sprejeti, je psihološke narave. Mozart predstavlja v glasbeni umetnosti nekaj zelo visokega, lahko bi rekli nón plús últra, medtem ko Josip Ipavec v takšnem izjemnem kontekstu ni nikoli nastopal, sploh pred svojimi ljudmi ne. Nedvomno pa so drugi opazili, da obvlada glasbo zelo različnih registrov, denimo o glasbi baleta Možiček v graškem tisku beremo, da je bila veliko presenečenje, nekaj novega. Možiček je bil lahkotnega značaja, z improviziranim orkestrom, ki ga lahko postaviš v vsako gostilniško sobo ali pa na gledališki oder ali pododer. Ampak če pogledamo Ipavčev sicer neobsežen opus, je vendarle precej raznolik. Med njegovimi samospevi je le Majska pesem bolj lahkotna, drugi so v baladnih in elegičnih tonih. Povsem drugačna spet je njegova odrska glasba.

Mozart je do kraja izkoristil izrazne možnosti, ki so jih dotlej ustvarili drugi skladatelji, kot inovator se ne more primerjati s Haydnom ali Beethovnom, po drugi strani pa je v izrazu marsikaj razvil do skrajnosti. Če pogledamo samo opero Don Giovanni – takšnega prepleta komedije in drame najbrž ne najdemo nikjer. V miniaturnih delih je Josip Ipavec obvladal ravno to, denimo v samospevih, predvsem tistih na Heinejeve tekste, ki so rahlo ironični.

Wagner mu ni bil niti malo pri srcu, je pa poznal dosežke novonemške šole. Tu in tam je v kakšnem samospevu hotel pokazati, kaj zna, da torej obvlada tudi ta dialekt glasbe, a to vendarle niso bili njegovi najintimnejši toni; njegova glasba je drugačna – samosvoja. Če bi ga primerjali s kom po harmonski strukturi, bi se ustavili za Schumannom. V operi Princesa Vrtoglavka lahko na enem mestu najdemo zaporedje akordov, ki bi ga lahko napisal tudi takrat mladi Prokofjev.

Rekel bi, da je bil med Ipavci na takšni ravni znanja kot Josip Ipavec tudi najstarejši od skladateljev v dinastiji, Alojz Ipavec, ki ga pravzaprav moramo še odkriti. Ko sem pisal knjigo o Josipu, sem odkril nekaj zelo zanimivih podatkov o Alojzu, denimo da je bil trikratni doktor – prvič je doktoriral iz filozofije v Gradcu, star dobrih 20 let, potem pa na Dunaju še iz medicine in kirurgije. Bil je prvi slovenski pediater; doslej smo mislili, da je bil to njegov brat Benjamin. Najdemo pa ga tudi med prednaročniki Rejchovega traktata, ko so ga prevajali v nemščino, kar pomeni, da je zelo resno študiral glasbenoteoretska dela. Alojzove skladbe so izhajale pri Antonu Diabelliju, ki je tiskal tudi Beethovnove kompozicije.

Treba je poudariti, da je bil glasbeno zelo izobražen tudi Benjamin, njegova korespondenca izpričuje, da je bil dopisni učitelj še enega zdravnika in skladatelja, Antona Schwaba iz Prebolda. Svetuje mu, naj si kupi Mendelssohnove kompozicije za štiri glasove, kjer se bo lahko najbolje naučil glasbenega stavka. Potem pa mu pravi tudi, da je izumiti lepo melodijo veliko več, kot ustvariti najbolj kompliciran glasbeni stavek. Vemo, da se je Benjamin Ipavec zasebno izobraževal pri Wilhelmu Mayerju, velikem občudovalcu Mozarta in edinem glasbenem pedagogu, ki ga je zaradi izobraževalne dejavnosti na glasbenem področju cesar Franc Jožef I. povzdignil v plemstvo. Pri njem se je izobraževal recimo tudi Ferruccio Busoni, pri katerem sem na novo ugotovil eno malenkost, da je namreč del mladosti preživel v Celju. Ker je bila njegova družina tako revna, so jih Zanggerjevi vzeli za nekaj časa na stanovanje, in on je v Celju igral pri mašah. Torej gre iskati razlago za Benjaminovo občudovanje Mozarta, ki ga je zaznati v Serenadi za orkester na lok, prav pri njegovem uglednem profesorju.

Devetnajsto stoletje je bilo stoletje glasbe, od zabavne, plesne do simfonične glasbe, to je tudi drugo zlato obdobje opere, v vseh vejah glasbe je to pravzaprav zelo izrazito obdobje. Likovniki v tem času zelo pogosto upodabljajo motive, povezane z glasbo. Pa Edgar Degas še zdaleč ni edini, ki slika orkester, slikajo namreč tudi dirigente, ne le portrete, ampak v akciji, med predstavami. Iz tega obdobja imamo tudi vrsto pripovednih del, ki govorijo o glasbenikih, denimo Mörike s knjigo Mozart na poti v Prago, Romain Rolland napiše razsežen roman Jean-Christophe, za katerega leta 1915 dobi Nobelovo nagrado. Odmev tega časa je tudi roman Thomasa Manna Doktor Faustus. Sploh če vemo, kaj je za Manna pomenil Richard Wagner, zlahka razumemo, da je bila glasba v tistem času pravzaprav v središču pozornosti. To je bil zadnji čas pred filmom, ki je še nem, opera pa je bila še vedno najkompleksnejša umetnost, največja čarovnija.

To je tudi čas, ko opereta marsikje sploh omogoča uprizarjanje oper, kajti stroški so z Wagnerjem postali enormni. Da so si lahko kje na podeželju privoščili drage operne predstave, ki v malih teatrih niso mogle biti rentabilne, je bilo treba zelo veliko sredstev pridobiti s polnimi operetnimi predstavami. Tako so delali vsi. Na Slovenskem se zgražamo nad tem, da je Fran Govekar v ljubljanski Operi vodil takšno politiko. Ampak tudi v dunajski dvorni operi so pred nacistično zasedbo odprli vrata opereti, da so lahko bili kolikor toliko neodvisni. Franz Lehár, mojster operet, na Dunaju doživlja premiere. Naši ljudje vendarle niso bili toliko za časom, kot si danes predstavljamo. Ali kot so si predstavljali kritiki tistih ljudi, ki so takrat pač morali voditi gledališče. Je še kaj bolj žalostnega kot zaprto gledališče?

Prva leta 20. stoletja veljajo za vrhunec izseljevanja ljudi, zlasti v ZDA, kar kaže na težavne gmotne razmere, o čemer je pisal tudi Ivan Cankar v Kurentu. Po drugi strani pa se zgodi tudi velika eksplozija ustvarjalnosti v različnih vejah umetnosti, tako kot drugje v srednji Evropi: imamo literarno moderno, velike arhitekte Plečnika, Fabianija, Jagra in pozneje Vurnika, imamo impresioniste – in glasba tukaj ne zaostaja. Navsezadnje je Anton Lajovic nekdo, ravno tako Risto Savin, ki je celo v svetovnem merilu nekaj posebnega. Koliko pa je generalov, ki pišejo opere?

V avstrijski armadi je bilo kar nekaj slovenskih umetnikov, denimo pisatelj Fran Maselj - Podlimbarski in pesnik Pavel Golia. Res pa je tudi, da je avstrijska armada nekaj dala na to, saj brez polkovnih godb, ki so bile takrat simfonični orkestri, v provincialnih mestih ne bi bilo opernih in operetnih gledališč. Z njimi si je pomagala tudi ljubljanska Opera, z njimi so si pomagali na glasbenih predstavah v Trstu. Franz Lehár je začel kot dirigent vojaške godbe v Pulju. Odnos do kulture je bil v tistem času tak, da si ga danes kar težko predstavljamo – da bi namreč celotna armada posebno pozornost namenjala umetnosti. Kakšen pihalni orkester vojaki v naših dneh že še imajo, ampak tu gre za množico celotnih orkestrov! Pregledal sem tudi vojaške dokumente o Josipu Ipavcu in piše »zelo dober glasbenik«; mišljeno je kot zelo pohvalna karakteristika.

Če berete stare, malce smešne policijske zapisnike, najdete v njih, denimo, kako je mestna policija v Ljubljani ocenjevala umetnike, slikarje, pisatelje. Vladimir Levstik je bil označen kot »mladi mož, ki piše vsega ozira vredne literarne proizvode«, tudi o Franu Tratniku so pisali ugodno – da je dober slikar, ravno tako o Hinku Smrekarju in Maksimu Gaspariju. Res pa je, da je to pisal Miljutin Zarnik, ki je bil učenec slikarja Antona Ažbeta. Kakorkoli, v policijskem dokumentu se je to zdelo pomembno omeniti. Danes bi bilo precej prahu, če bi policija pisala o umetnostnem potencialu posameznih ustvarjalcev, takrat pa je bilo to kar običajno.

Vsi viri o njem govorijo kot o veselem človeku, njegova umetnost samospeva pa je drugačna, bolj poglobljena. Tu se vidi, da je imel tudi druge registre. Zlasti če prisegamo na ekspresionistične teorije v umetnosti – da ustvarjalec vedno izraža sebe. Ivan Cankar je o tem večkrat govoril. Da bi bil kakšen upornik, vsaj na način, kot si ta pojem praviloma predstavljamo – to pa zagotovo ne. Bil pa je človek, ki je prekinil s klasičnim rodoljubnim budništvom, njegova najbolj znana pesem Imel sem ljubi dve je v bistvu nekakšna refleksija, kjer je ljubezen do domovine kompenzacija za izgubo osebne ljubezni. S stališča rodoljubja 19. stoletja je to kar hudo priznanje – da pride domovina šele za žensko. Če rečem finžgarjevsko – ko se ljubezen podre. To je v glasbi pomenilo nekaj podobnega kot Stritarjev vzklik v sedemdesetih letih: »Kaj mi mar je domovina,« ko ugotavlja, da slaba literatura ne rešuje nikogar, in poziva, naj se ne piše zaradi rodoljubja, ampak zaradi umetnosti. In Josip je nekaj tega občutka prenesel tudi v glasbo.

Dinastija Ipavec je bila sicer emblem rodoljubne umetnosti. To ne pomeni, da sta Benjamin in Gustav pisala samo takšno glasbo, pisala sta še marsikaj drugega, zlasti Benjamin, ki ima precej nemških samospevov, čemur se danes marsikdo čudi. Toda to so bili normalni ljudje: bili so nacionalno misleči, vendar so sklepali prijateljstva in celo zakone ne glede na narodnost. Ipavci so v bistvu želeli emancipirati slovensko umetnost, jo spraviti na raven drugih narodov.

Sicer pa so drugi veliki skladatelji ravno tako pisali rodoljubno glasbo: Anton Bruckner je napisal delo za moški zbor Germanenzug, izrazito rodoljubne konotacije najdemo v Smetanovih operah, Glinkova opera Življenje za carja je v bistvu ruska himna v toliko in toliko dejanjih, bolj ruskega nacionalnega dela nemara sploh ni. Ali pa Sibeliusova Finlandia, ki je simfonična skladba. Tudi v Litvi je skladatelj Čiurlionis pisal skladbe, v katerih se Litovci pač še vedno prepoznavajo. Sicer pa, kaj pa je Verdijeva opera Nabucco drugega kot nacionalno emancipacijsko delo, preoblečeno v biblične kostume; dejansko govori o zasužnjeni Italiji. Takšna dela najdemo tudi med Hrvati in Srbi. Nenazadnje Richard Wagner v Mojstrih pevcih nürnberških govori o nemški umetnosti. Tudi kar se tiče drugih zvrsti, naši ljudje niso osamelci. Denimo Benjamin Ipavec: pisal je plesno glasbo za zdravniške plese v Gradcu, Gustav Ipavec pa je ustvaril četvorko, ki jo je posvetil slovenskim plesalkam.

Sam se je zavedal, da je balet Možiček prelomnega značaja, in tudi drugi so se tega zavedali. Gojmir Gregor Krek je pisal v Ljubljanskem zvonu, kakšen velikanski korak naprej je to, in pravi tudi, kako bodo mladi sledili Ipavcu. To je pravcati manifest, po tendenci precej podoben tistemu, ki ga najdemo v literaturi v epilogu k Cankarjevim Vinjetam leta 1899. Saj je res bilo tako: nihče pri nas dotlej ni prišel na misel, da bi imeli na Slovenskem kakšen balet. In kako tudi bi, saj ni bilo ansambla, ki bi to izvedel. Kot že rečeno, problem slovenske glasbe je bil tudi obstoj orkestra, v ljubljanski Operi so ga spravili skupaj z vojaškimi godbeniki. Prva Slovenska filharmonija pride šele pozneje. Josip Ipavec pa ima svoj orkester, v okviru Akademskega tehničnega društva Triglav, ki je združevalo univerzitetne in tehniške visokošolce. V tistem času zagotovo pri nas ni bilo prav veliko takšnih – v bistvu salonskih – orkestrov. Imel je torej godalni orkester in klavir, ki ga je igral Josipov stric Benjamin ali sestra Karolina. Oba sta nastopila na enem od celjskih koncertov. V takih improviziranih razmerah se je torej rodil balet.

Takšen orkester, zraven pa še harmonij kot substitut za pihala in tolkala, je imenitno korespondiral z zgodbo samega baleta. Gre za commedio dell'arte, torej za improvizirano vedro gledališče, ki se je rodilo v Italiji. Kritika je bila takrat precej usmerjena proti temu, češ da je to najslabši del baleta. Če pogledamo s stališča srednjeevropske, v wagnerjanstvo zagledane glasbe, je ta balet res malce nenavaden. Ampak leta 1901 v šestih italijanskih opernih gledališčih krstno uprizorijo Mascagnijevo opero Le maschere, ki je tudi poskus oživitve commedie dell'arte. To je bil nedvomno pomemben dogodek, četudi je bila premiera polomija vsepovsod, razen v Rimu. Kakorkoli obračamo, Josip ni bil čudak, ki si je zamislil nekaj prismojenega. Poleg tega je takrat aktualen lik Pierrota, ki ga najdemo v marsikateri literaturi, denimo v dunajski moderni ali pa pozneje pri Arnoldu Schönbergu; mislim seveda na Pierrot Lunaire. Balet Možiček, ki se je v prvotni verziji imenoval Musik zu Pierrots Geburtstag, torej le ne štrli tako zelo iz svojega časa, kakor se zdi na prvi pogled.

Gotovo ne, ker si je obetal, da bo to sijajno delo, sploh glede na renome libretistke. Mara Čop, v drugem zakonu Mara von Berks, je bila srednjeevropsko priznana odrska avtorica, veljala je tudi za veliko strokovnjakinjo za romsko življenje. Bila je aristokratka, daljna sorodnica Matije Čopa. Živela je na Blagovni, streljaj od Šentjurja, družila pa se je s stebri predvčerajšnje Evrope. Vemo, da je bila v stikih z nadvojvodo Jožefom Habsburžanom, ki je živel v Budimpešti in se je ravno tako zanimal za življenje Romov, z ogrskim ministrskim predsednikom Kálmánom Tiszo, njen znanec je bil tudi Ferdinand de Lesseps, graditelj Sueškega prekopa, napisala je celo igro o njem. Ta svetovljanska avtorica se je leta 1904 dala upodobiti slavnemu dubrovniškemu slikarju Vlahu Bukovcu, ki je takrat vrhunsko portretiral tudi njenega soproga.

Josip Ipavec se je uspeha nadejal tudi zaradi uspeha Možička, ki je bil uprizorjen v graški operi pod patronatom graških aristokratov in na Češkem, za časa skladateljevega življenja pa na Slovenskem najprej v Novem mestu in potem še v Ljubljani, Trstu, Mariboru, Celju in Celovcu, kjer so ga uprizorili nemški umetniki. Imel je torej uspehe, videl je, da je njegova glasba ljudem zanimiva. Da jih navdušuje. V korespondenci se tudi najde vest, da je njegov učitelj instrumentacije v dunajskem obdobju Aleksander Zemlinsky njegovo glasbo štel za dramatično, torej je videl v njej dramatski potencial. Josip si je želel priti na oder v povezavi s priznano avtorico, ki pa je napisala operetizirano satiro na Huysmansov roman Proti toku. Glavna oseba je vojvoda Des Esseintes – vzet je naravnost iz tega sicer kultnega romana dekadence. To je tako imenovana rumena knjiga, ki jo omenja tudi Oscar Wilde v svojem romanu Slika Doriana Graya. Mara von Berks si je seveda predstavljala, da je dekadenca nekaj, kar je treba »pozdraviti«, in je torej uprizorila terapijo. Dekadenti so se drugim zdeli prismojeni, takšne ljudi naj bi se dalo pozdraviti samo še z večjo prismojenostjo. A če pogledamo realistično: človek, ki gre gledat lahkotno operno ali operetno predstavo, verjetno ni velik poznavalec dekadentne literature, ki je bila takrat elitna. In hkrati za marsikoga obrobna. Poleg tega je libretistka v zgodbo pripeljala prizor Sfinge in Himere iz Skušnjave svetega Antona Gustava Flauberta, iz teksta, ki je roman v dialoški obliki. Prizor je uporabila kot gledališče v gledališču. Literarnemu sladokuscu to seveda veliko pove, običajnemu obiskovalcu, ki ne pričakuje samo umetnosti, ampak tudi zabavo, pa ne. In to je bilo vendarle prehudo; teatrski direktorji so zmajevali z glavami. Svetovali so Josipu, da poišče koga, ki bi tekst predelal. Libretisti so takrat marsikaj počeli. Johann Strauss je denimo avtor nekaj operet, ki jih nikoli ni napisal, sestavili pa so jih iz njegove plesne glasbe. Tudi iz Schubertove ali Borodinove glasbe imamo narejene opere, celo Chopin je posmrtno postal operetni avtor. Takrat je bila opereta oziroma opera že glasbena industrija.

Literarno ambiciozen in ugleden dunajski glasbeni pisec Richard Batka, ki je slovensko literaturo tudi malce poznal, saj je Ristu Savinu napisal besedilo za opero po Jurčičevem romanu Lepa Vida, je potem Josipu predlagal, naj delo raje opusti in skupaj napišeta novo opero. Tako sta se dogovorila za Desetega brata. Ko so se stvari tudi tu zapletle, je Batka Josipu ponudil še en libreto; očitno si je zelo prizadeval, da bi sodeloval z njim. Zdaj poznam vso korespondenco; našel in kupil sem jo v enem od dunajskih antikvariatov in jo bom podaril Narodni in univerzitetni knjižnici. Med drugim v teh pismih beremo, kako zelo je Zemlinsky cenil Josipa, vemo pa, da je bil Zemlinsky svak in edini učitelj Arnolda Schönberga. Takrat je bil že zelo priznan skladatelj, ni vsakogar sprejel v uk. Izvemo pa tudi, da je Josipa cenil tudi Oskar Nedbal, ki je bil dirigent simfoničnega orkestra na Dunaju in uspešen operetni skladatelj. Ko se je češki mojster seznanil s Princeso Vrtoglavko, je to delo označil za »komično operno igro v starem številčnem slogu«, pri čemer je tako imenovani stari številčni slog v bistvu predwagnerjanska opera, operna igra pa ena izmed oblik opere z govorjenimi dialogi. Tudi Leoš Janáček se je zavzel za to, da bi se delo uprizorilo v Brnu leta 1914. Po vsem tem vidimo, da je Josip vendarle užival znaten ugled med velikimi skladateljskimi imeni.

Ko so to opero v Mariboru spoznali za vredno uprizoritve, je manjkalo samo še besedilo, in kdorkoli je bil vprašan, da bi ga pomagal pripraviti, se je delu izognil v velikem loku. Ampak če hočeš, da je nekaj narejeno dobro – naredi sam! Nikoli nisem pisal poezije, leta 1995 je bil to moj prvi libreto. Klasičen prevod ni prišel v poštev, preveč bi bilo dialogov, zato sem libreto priredil. Kakšne pol leta popoldanskega dela je v njem; ne pravim, da je to najboljši libreto na svetu, saj nisem Lorenzo da Ponte ali Hugo von Hofmannsthal, je pa življenja zmožen. Po desetih drugih libretih, ki sem jih napisal pozneje, bi znal zdaj kaj napraviti bolje.

Rad imam komedije, nedavno sva s skladateljem Alešem Makovcem tudi zelo uspešno postavila na novomeški oder opero Julija. Prešernova zgodba je tu uzrta skozi Julijine oči, v osnovi je tragična zgodba, ampak sem skladatelju poskušal omogočiti, da pokaže tudi drugačno izraznost. Na odru se mora ves čas nekaj dogajati; globine pa mora pač gledalec oziroma poslušalec razbrati sam. Če so. Libreto je narejen po romantičnem kopitu, posamezni elementi pa so precej drugačni: največji finale ni na koncu, kot bi bil v veliki romantični operi, ampak je na koncu prvega dejanja. Prvo dejanje je povezano z ljubeznijo do Marije Klun in seveda bi se po Prešernovi zgodbi tretje dejanje končalo tragično, pa se ne, ker je povezano z novo ljubeznijo do Ane Jelovškove. Nekaj sem se res naučil pri pisanju libretov – namreč da so kompleksni in da je potrebna dvojna dramaturgija, tako glasbena kot gledališka. Ariji denimo ne more slediti še ena arija iste osebe, ampak kakšen zbor, da si pevec oddahne, le Wagner si je denimo lahko v Valkiri privoščil eno dejanje iz samih duetov. Precej duhamorna reč, tudi če si v Bayreuthu.

Vse je odvisno od ljudi – od ustvarjalcev in gledalcev. Naj pa nihče ne reče, da je nekaj na odru nemogoče. Potem pač ni pravi teatrski človek. Seveda kdo reče: gledališče je norišnica, opera pa njen zaprti oddelek, ampak – takšne besede ustrezajo zgolj uram brezupa. So tudi drugačne ure. Tiste, o katerih Cankar pravi, da so za tisoč drugih. Pri Juliji so ljudje jokali. Opera je tudi za to. Zakaj pa bi se sramovali čustev? In čemu bi vse delali zgolj z državno subvencijo? Če hočeš, da je nekaj narejeno, naredi sam. Če ne zmoreš sam, boš že našel prave ljudi. Bodo že priskočili na pomoč, če je stvar tega vredna.