Poleti 1913 je v New Yorku gostovala angleška gledališka skupina Karno s Charlesom Chaplinom, ki je nastopil v pantomimi A Night in a London Music Hall. Agenta Sennettovega Keystone Studia je mladi, 24-letni igralec tako očaral, da ga je poskušal zvabiti v Kalifornijo – Chaplin pa je pristal, ko so mu ponudili 150 dolarjev na teden. Pri Macku Sennettu, »očetu burleske«, je debitiral v filmu Making a Living (1914), potem ko je režiser Henry Lehrman najprej vprašal šefa studia: »Kako pa ga naj oblečem?« – »To je Anglež, daj mu lordski kostum in prilepi mu brke.«
Chaplin je ostal v Hollywoodu vse do leta 1952, ko ga je Amerika izgnala. Glavni razlog so bile za ameriško javno mnenje škandalozne afere z ženskami. Chaplin je bil nepopravljiv zapeljivec s posebnim nagnjenjem do mladoletnic. Njegova prva žena, Mildred Pierce, je imela ob poroki 16 let (on jih je imel 29), in prav tako druga žena, Lita Grey. Tisk je pripomogel, da sta ga pri ameriški javnosti, ki ga je tako občudovala, pokopali zlasti aferi z Lito Grey in Joan Barry. Šestnajstletna Lita naj bi v Zlati mrzlici igrala Charliejevo oboževanko: tako je tudi bilo, dokler so snemali na Aljaski, ko pa je Chaplin sklenil vse znova posneti v studiu, je zamenjal tudi Lito, ki je medtem zanosila, z Georgio Hale. Litina mati je sprožila proti Chaplinu proces zaradi zapeljevanja mladoletnice in dosegla poroko, čez dve leti pa je Lita zahtevala ločitev in napisala spis, v katerem Chaplina obtožuje duševne krutosti, skopuštva in perverzne spolnosti; ta spis je izročila časopisom, ki so ga na veliko objavljali. V času afere z Joan Barry pa so Chaplina obtoževali tudi simpatiziranja s komunizmom. Neki senator je, spodbujen z makartističnim lovom na čarovnice (torej komuniste), v kongresu zahteval, naj se Chaplina izžene iz ZDA.
Razcapanec je zasenčil režiserja
Toda leta 1952, ko je moral zapustiti ZDA in se je preselil v Švico, je imel 63-letni Charles Chaplin svoj opus skoraj že končan (ostala sta mu še dva filma, Kralj v New Yorku, 1957, in Grofica iz Hongkonga, 1967). Njegova filmografija se lepo deli po studiih, za katere je delal: Keystone, Essanay, Mutual, First National ter nazadnje 30-letno obdobje (1923–52) neodvisne produkcije v okviru United Artists. Chaplinovi filmi so se od studia do studia polagoma daljšali: pri Keystonu je nastopal v tako imenovanih one-reelerjih (torej filmih na enem zvitku, dolgem 300 metrov), v seriji Essanay prevladujejo že »two-reelerji«, pri Mutual so vsi filmi na dveh zvitkih, pri First National pa je posnel svoj prvi celovečerec, Pobič (1921); v svoji produkciji je snemal samo še celovečerce. Chaplin je zelo kmalu prevzel režijo filmov, v katerih je nastopal, a naj je postal še tako kompleten avtor, ga kritika dolgo ni upoštevala kot režiserja, marveč je podlegla splošni fascinaciji s to figuro potepuha, ki se je utrdila v filmu The Tramp (1915) ter prešla v imaginarij vesoljnega občinstva. Dejansko pa je Chaplin režiral svoje filme tako, kot si v Hollywoodu noben režiser ni mogel privoščiti. »Kdor bi tako snemal, bi uničil vsako filmsko družbo,« je povedal njegov snemalec Roland Totheroh.
Kako je torej Chaplin režiral? Vse do Velikega diktatorja (1940) nikoli ni delal po scenariju, ampak je improviziral. To je zahtevalo predvsem ogromno snemanja: ne le da je bil obseden z večkratnim ponavljanjem prizorov, marveč je po ogledu posnetkov pogosto vse zavrgel, prišel na novo idejo in začel vse znova, zamenjal igralca in vse prizore posnel z drugim ali pa za dalj časa prekinil snemanje, dokler ni dobil ideje za gag ali rešitve, kako naj bi se film nadaljeval. Legendarno je snemanje Luči velemesta (1931), ki se je vleklo dve leti, ker Chaplin ni našel prepričljive rešitve, ki bi dala gledalcu takoj vedeti, da je slepa prodajalka rož Charlieja, kot se je imenoval Chaplinov filmski lik, zamenjala za bogataša.
Mitična filmska figura
Zlata mrzlica (1925) nemara najlepše pokaže nekatere temeljne značilnosti chaplinovskega kadra. Indikativni so zlasti prizori, kjer se kader popolnoma ujema z okvirjem kakšnega interierja: ko namreč Charlie stopi v tak kader, ni sile, ki bi ga lahko izvrgla (ko pride na primer v razbojnikovo kočo in ga hoče razbojnik napoditi, se temu upre vihar, ki Charlieja ne pusti iz koče); bolj ko se ga poskušajo znebiti, »vreči iz kadra«, bolj nadležno vztraja ali, drugače, brž ko se Charlie pojavi v sliki, je tudi že njeno središče. V chaplinovski režiji vse obstaja prek Charlieja, celo tisti redki prizori, v katerih ta lik manjka. Skratka, pri Chaplinu je filmski prostor izključno območje charliejevskega spektakla, ki je tudi presenetljivo hitro proizvedel eno prvih mitičnih figur filma.
To je ta figura Charlieja (ali Charlota, kot so ga imenovali v Franciji), ki je imela najprej kostumsko identiteto razcapanega dandyja v prekratkem suknjiču, preširokih hlačah, prevelikih in pošvedranih čevljih, z brčicami, paličico, cilindrom in – kar bi lahko bila njegova druga, tako rekoč »perutninska« karakteristika – z racmansko hojo. Ko je Charlie že postal mit, se je Chaplin sam poigral s to dvojno Charliejevo karakteristiko: tako se v Zlati mrzlici spremeni v ogromno kokoš, ki se prikaže v halucinaciji sestradanega Jima; in ko Charlie na koncu obogati, se na ljubo novinarju, ki bi rad napisal reportažo o njegovem vzponu od potepuha do bogataša, znova našemi v stare cape in tisti hip pade s palube prvega razreda na palubo drugega, kjer ga imajo za slepega potnika… – skratka, tisti hip, ko se našemi v potepuha, tudi postane Charlie.
Raje je piskal kot govoril
Ta Charlie je utelešen kontrast: na eni strani med nesramnostjo, grobostjo in zagrizenostjo insekta ter sentimentalnostjo in gracioznostjo plesalca, na drugi pa med dandyjevsko nonšalanco in potepuško ganljivostjo. Charlie je tudi deklasiranec, ki ne spada v noben družbeni razred, ampak je rajši na robu, na meji med njimi, kakor kaže že njegova kostumska identiteta dandyja beraškega videza oziroma potepuha aristokratskega videza; ali finalni prizor v Romarju (1923), kjer se Charlie ne premakne z meje med ZDA in Mehiko, ker bi izgubil svobodo, brž ko bi stopil na kakšno stran. A medtem ko je njegova kostumska podoba vselej ista, pa Charlie igra različne vloge in opravlja različne poklice, ne da bi ga bilo mogoče povsem identificirati z določeno vlogo ali poklicem – v Modernih časih (1936), na primer, je daleč od tega, da bi se identificiral z delavci.
Charlie je nema figura in Chaplin se je dolgo upiral temu, da bi njegov lik spregovoril. Luči velemesta so Chaplinov prvi zvočni film, toda Charlie ostaja nem in se oglaša le z nekakšno trebušno govorico (piskanjem piščalke v trebuhu). Charlie spregovori šele v dvojni vlogi, ki jo igra v Velikem diktatorju: v vlogi Hynkla (karikaturi Hitlerja) govori spakedranščino, medtem ko v vlogi židovskega brivca ostaja nem, njegov finalni govor pa se spet izvali iz trebušne govorice (žvenketanje kovancev v brivčevem trebuhu) in je izrečen v Hynklovi uniformi. In brž ko spregovori, Charlie tudi izgine: v Gospodu Verdouxu (1947), kjer Chaplin igra skrbnega družinskega moža in obenem serijskega morilca, Charlieja ni več ali vsaj ne več v tisti vselej isti kostumsko-gestikulacijski in času, staranju izvzeti podobi, v kateri se je dotlej pojavljal.