Tomaž Brejc je eden najpomembnejših slovenskih umetnostnih zgodovinarjev, erudit, do upokojitve predavatelj na Akademiji za likovno umetnost, ki se v prvi vrsti posveča modernizmu in sodobni umetnosti. Je tudi avtor likovne zbirke Faktor banke in skupaj s sinom Arnetom Brejcem kurator vrste razstav na temo barv v galeriji Equrna. Tam so pred dnevi odprli razstavo Rdeča/seeing red.
V galeriji Equrna, ki jo vodi Arne Brejc, že nekaj let pripravljate razstave na temo barve: začeli ste s črno, sledila je zelena, modra in zdaj rdeča. Ta se zdi še posebno nabita s pomeni.
Prepričan sem, da barve ne zastarajo, lahko so minljive v modi ali oblikovanju, ne pa v slikarstvu, kjer ima vsaka barva svoje sebstvo, svoje utelešenje. Če danes gledate oznake rdeče barve, boste opazili, da razen petih ali šestih pridevnikov, ki jih dodajajo rdeči, obstajajo številne računalniško kodirane oznake za »rdeče«, ki so narejene laboratorijsko in digitalno in imajo tako zanimive odtenke, da jih optično sicer lahko ločite, a za njih ne najdete besed. Ko sva z Arnetom rekla »rdeča«, ni bilo nikoli jasno, katera rdeča, zato sva morala narediti razstavo.
Slikarstvo ima na srečo svoj konservativni ritem, slika je arhaični predmet v vizualni civilizaciji in lahko zmeraj ravna z barvo tako, da jo posvoji in utelesi. V slikarstvu imate dve metodi: ali izhajate iz narave in greste v abstrakcijo, kar je bila najbolj razširjena praksa, ali pa se odločite za hipostazijo, imate idejo, predstavo, koncept rdeče, ki jo toliko časa materializirate, da dobite na koncu svoj specifični odtenek. Eksistencialna vsebina rdeče pa je seveda kri, vsak človek ima drugačno barvo krvi, gre za minimalne svetlo-temne odtenke rdečih krvničk. Glavna pogodba rdeče barve, potem ko je nehala biti barva kraljev, moči, oblasti, revolucije, pa je bila faustovska pogodba, od Muncha in Francisa Bacona do Marija Preglja: kako uporabiti rdečo, da bo na sliki postala kri? Za to nalogo zastavim svoje življenje! Ta fantazma se je v 20. stoletju počasi izgubila, z njo pa tudi njen arhetipski pomen. Če jo hočete danes spraviti v življenje, ji morate dati neko agresivno obliko, recimo, rdeča kot misel: to pomeni, da zaženem svoje kognitivne sposobnosti do radikalnega konca in v rdečih opnah najdem čisto pravo barvo, rdečo moje telesne izkušnje. To uspe le redkim umetnikom, večina rdeče je posredovana skozi umetne pigmente in ekrane, ni več zgodovinska, ni več naravna, ampak medijska. O njenem pomenu pa bolj kot arhetipi (ljubezen, strast, maščevanje, zmagovalnost in tako dalje) odločajo vsakokratni konteksti. Recimo »politična«, strankarska rdeča komaj še premore nekaj nekdanjega poguma, spontanosti, revolucionarnosti, prej otrpne v konvencionalen znak. Mora se zgoditi nekaj strašnega, Ukrajina, da rdeča spet postane resnična in usodna. Vsaj za trenutek, preden jo znova pogoltnejo in razvodenijo popularni medijski agregati.
Kako ste razstavo zastavili? Od Bertoka do Gvardjančiča, od Rimeleja do Molotkinovega Putina – izbira avtorjev je zelo raznorodna. Kakšen je bil njen ključ?
Ob koncipiranju razstave sem res pomislil na Matissovo sliko Rdeči atelje: prekriti stene z rdečimi slikami, biti od vseh strani obdan z rdečo, ki seva v prostor. Ampak zraven sem si želel še nekaj drugega, kar sem opazil v fotografiji in videu: videti, doživeti rdečo kot fluid, kot viskozno, prosojno snov, v katero so potopljeni ljudje, predmeti, predstave. Barvna »atmosfera«, prehodna megličasta snov, kot zrak, kot valovanje, le da je vse rdeče. In ker nenehno gledam videe, sem ugotovil, da je ogromno reče barve veliko boljše na ekranu kot v realnosti, na ekranu je gosta, saturirana in je z njo lažje manipulirati in spreminjati videze.
Pri sestavljanju take razstave nikoli ne razmišljam o umetnici oziroma umetniku, ampak o umetninah. Seveda je res, da pomembni umetniki in umetnice ustvarjajo pomembne umetnine, ampak midva z Arnetom sva sledila samo rdeči, kako je naseljena, uresničena v podobah, in na koncu se je izkazalo, da se nobena rdeča na razstavi ne ponavlja, torej so vse rdeče osebne in posebne, na svoj način izvirne.
Bili ste tudi kurator likovne zbirke nekdanje Factor banke, ki je bila leta 2016 prenesena na Družbo za upravljanje terjatev bank, nedavno pa so jo prenesli na državo. Kako ste se lotili te nenavadne priložnosti?
Prvi direktor te banke Fabio Škopac, ki je dlje časa živel v Italiji, je bil resničen ljubitelj umetnosti. Prebral je mojo knjižico Slikarske metamorfoze iz leta 1992 in me povabil za kuratorja. Imel sem popolnoma proste roke, niti enega mojega predloga za nakup ni zavrnil. Enako je ravnal njegov naslednik Boris Pesjak. V prvi vrsti so me zanimale umetniške intence: kako daleč se slikarjeve predstave, vizije, teorije uresničujejo v podobi, kje se slika ne ustavi pri 60 odstotkih svojih proizvodnih in domišljijskih zastavkov in sposobnosti, ampak gre do konca, do radikalne izpolnjenosti. Zraven pa me je očarala ambicioznost slikarjev iz poznih 80. in zgodnjih 90. let. Lotevali so se ogromnih slik, tako velikih v slovenski umetnosti ne najdete ne prej ne pozneje. Vsaka je imela zelo močno simbolno, izrazno, osebno vsebino, to je bil čas tako imenovanih avtopoetik. Ob tem pa se je izoblikoval neki standard kakovosti, ki se je stopnjeval skozi izbor del. Kar koli postavite ob Materado, mojstrovino Emerika Bernarda, mora slediti kriterijem, ki jih ta slika zahteva; ko sem za zbirko pridobil Rdeče revirje skupine Irwin, sem izbral najboljšo možno slikarsko realizacijo takratne teoretske dogme: umetnina je ideološki konstrukt. Izbor ključnih del smo leta 2001 razstavili v Moderni galeriji in objavili v katalogu. Zbirka je bila kot ena prvih izčrpno predstavljena tudi na spletu.
Bilo pa je tudi nekaj očitkov glede izbora avtorjev, kajne?
Drži, obtožili so me, da sem imel v mislih denar in posredništvo Equrne, a jaz sem to delal zastonj, z veseljem in navdušenjem, umetniki pa so bili za tiste čase zelo korektno plačani. Najdražja slika, Rdeči revirji, je bila leta 1998 kupljena za 25.000 evrov, seveda pa danes stanejo desetkrat toliko, ker je slava Irwinov samo še naraščala.
Kje so te slike potem visele?
Faktor banka je bila majhna in slike smo razdelili po pisarnah in hodnikih. Včasih so kakšne gospe protestirale: Tega pa ne bomo gledale! Smo rekli, prav, pridemo čez nekaj dni po njih. Čez tri mesece smo res prišli, da bi kakšno sliko odnesli na razstavo, pa so bile spet proti – so jih kar posvojile! Večje slike smo poselili po javnih, frekventnih prostorih, s plaketo, da je lastnica Factor banka. Najlepša je bila postavitev na pravni fakulteti: Irwini z Rdečimi revirji, Dušan Kirbiš z monumentalnim triptihom Božanska komedija, tam je visela Kobalova krajina iz Prešnice (Starless, 3 x 4 metre velika slika objekt), ogromen Šalamunov Bizon in tako dalje. Sodobna arhitektura sploh več ne razmišlja, da bi pripravila prostor, stene za takšne umetnine. Zbirka je bila zadeva poguma in domišljije, velikopoteznosti in občutljivosti, predvsem pa zaupanja v umetnost; vsega tega danes manjka.
Kmalu izide tudi prvi del vašega ciklusa knjig Slovenska umetnost v 20. stoletju. Kako ste zastavili ta ciklus?
Prva knjiga zajema čas od leta 1880 do 1918. Dela pa sem se lotil tako, da sem umetnikom, na primer Juriju Šubicu, sledil na njegovih poteh v Parizu in Normandiji, preučil okoliščine nastanka slik in pri tem študiral železniške povezave (Paris–Ouèzy–Caen), bral, kar je on bral, spoznaval njegove prijatelje in nasprotnike, družabne in družbene okoliščine, umetnostni sistem in tako dalje. V knjigi se prepletajo slike, kipi, fotografije, plakati, literatura, politika, razne teorije in kritike, ampak vse se začne z umetnino in iz nje raste kontekstualna razlaga. Pišem esejistično, brez znanstvene ambicije. Druga knjiga, ki sem jo pravkar začel pisati, se ravna po zgodovinskih prelomnicah: 1918, 1929, 1939, 1945, 1950. To je čas krize, čas temnega modernizma, ustvarjanja v obkoljeni Ljubljani. Najbolj svetel trenutek se zgodi na osvobojenem ozemlju v Beli krajini: partizani ustanavljajo moderne kulturne institucije in med njimi slovensko likovno akademijo. Seveda je vsaka porevolucijska izkušnja razočaranje: ne Ljubljana, ampak Trst je središče likovne umetnosti med letoma 1945 in 1950. Tretja knjiga bo obsegala visoki modernizem Kržišnikovega časa, zgodovinske in neoavantgarde (OHO) ter postmodernistično prisvajanje modernizma, alternativno in medijsko sodobnost do konca tisočletja.
