Razstava se začne in konča s fotografijo osamosvojitve leta 1991. Množica na Trgu republike uteleša pričakovanje skupne prihodnosti, vendar zastava s karantanskim panterjem že odpira vprašanje razmerja med zgodovinsko simboliko in njeno poznejšo nacionalistično prisvojitvijo. Med obema podobama osamosvojitve se odvije zgodba privatizacije, propada industrije, političnega spektakla in potrošniške kulture. Preobrat, ki ga uprizarja razstava, je prehod od množice k praznini, od obljube skupnosti do njenih materialnih ostankov.
Krajnčev najprepričljivejši umetniški postopek je zaustavitev družbenega dogajanja. Izstopa fotografija praznega oglasnega panoja, katerega belina se zliva z zasneženo pokrajino. Mehka svetloba in skoraj nadrealistična kompozicija ustvarjata občutek tesnobe, tišine in sanj. Prazni panoji v urbanem prostoru učinkujejo kot prekinitev nenasitnega potrošniškega nagovora. Ko reklamno sporočilo izgine, se razkrije infrastruktura njegovega delovanja. Fotograf ne vsiljuje politične sodbe, ampak gledalcu omogoči, da jo oblikuje sam.
Fotografije Mure, Adrie Airways in Mariborske livarne dokumentirajo propad podjetij, ki so oblikovala slovensko gospodarsko in družbeno identiteto. Posebej pretresljiva je podoba zapuščenega stroja v livarni, prekritega s plastično folijo. Temna notranjost in masivnost nekdaj delujoče naprave ustvarjata občutek zamrznjenega časa. Tovarna postane črna luknja slovenskega kapitalizma, v kateri izginjajo delo, proizvodnja in družbena razmerja. V strojih ostaja materializirano človeško delo, čeprav je proizvodnja zastala, industrijski prostor pa postaja predmet nepremičninskih interesov.
Podobno učinkujejo fotografije prazne Ljubljane med epidemijo covida-19. Izpraznjene ulice se spreminjajo v tihe arhitekturne kompozicije, izložbe pa v večplastne podobe, kjer se prepletajo notranjost trgovine, steklena površina in odsev ulice. Včasih se v njih komaj zaznavno pojavi tudi fotograf. Meje med notranjostjo in zunanjostjo, prisotnostjo in odsotnostjo se zabrišejo. Prav ta lirika praznine gledalca zaustavi in mu prepusti prostor za razmišljanje.
Neposrednejša je kritika političnega in medijskega spektakla. Fotografije predsedniške kampanje Boruta Pahorja, ki se kot kandidat preoblači v delavca, razkrivajo farso političnega približevanja ljudstvu. Reprodukcije časopisnih naslovnic, ki so jih zasedli oglasi, pa kažejo podrejanje novinarstva komercialnim interesom. Medijsko predstavljanje družbene stvarnosti se umika predstavljanju blaga. Tu je Kranjčev postopek manj subtilen, saj kritičnost pogosto izhaja že iz samega motiva.
Toda fotografija otroka, ki se dotakne policijskega konja med begunsko krizo, razkrije drugo plat njegovega pogleda. Drobna gesta nežnosti za trenutek prekine napetost med ranljivostjo beguncev in državno oblastjo. V takšnih prizorih se dokumentarna natančnost poveže z izjemno človeško občutljivostjo.
Razstava Preobrat ni brutalna, čeprav govori o nasilnih družbenih preobratih. Njena moč je v postopnem ustvarjanju občutka izgube. Krajnc vztraja pri kritičnem opazovanju družbe s skoraj pankovsko neprilagodljivostjo. Njegove fotografije nas ne prepričujejo z gesli, ampak nas zaustavijo pred tistim, kar je izginilo. Namesto političnega manifesta dobimo pretresljiv vpogled v družbeno nezavedno – v praznino, ki jo je za seboj pustila obljuba napredka.