Tokrat gre za majhno postavitev kopij njegovih restavriranih srednjeveških, baročnih fresk in tabelnih slik, nedavno pa smo malo večji fond akvarelnih risb kupili iz zasebnih zbirk. Začel jih je delati po prvi svetovni vojni, pri čemer je imel izjemen občutek za dokumentarni vidik ter funkcijo kopije sploh. Po doktrini se njegovo delo ne razlikuje od sistematičnega restavriranja fresk po drugi svetovni vojni, kjer smo se zgledovali po francoskih izkušnjah, tehnološko pa poznejši način doprinese poenostavitve s slikanjem na platno. Sternen ni skušal ubirati bližnjic, ampak je omet uokviril in potem na svež omet kopiral freske v takratnem stanju, skupaj z vsemi poškodbami. Pri kopiranju se lahko pojavijo skušnjave po rekonstrukciji, estetskih spremembah, a to se pri njem ni zgodilo.
Njegova restavratorska kariera se je začela leta 1898, ko je z Lojzetom Šubicem restavriral Jelovškove freske v Skaručni. Potem je postal redni sodelavec spomeniškega urada, ki so ga vodili z Dunaja, ter po letu 1914 izbrani sodelavec umetnostnega zgodovinarja Franceta Steleta. Z Ivanom Franketom sta se spopadla okoli problema fresk pri sv. Primožu nad Kamnikom leta 1910, kjer je Franke zahteval, da se freske konservira, torej utrdi v takratnem stanju, medtem ko je Sternen ugotavljal, da je precejšen del te površine preslikane in da torej obstajata dve časovno ločeni slikarski plasti. Izkazalo se je, da moramo zgornjo plast fresk pripisati Eliasu Wolfu st. s konca 16. stoletja; govorimo lahko o prvi restavraciji, preslikavi ali celo doslikavi, kjer se da približno ločiti to intervencijo od dela mojstra svetoprimoških fresk.
Pomemben projekt je bil tudi celjski strop, med letoma 1926 do 1928, kjer je šlo za odkritje stropa pod stropom, ter seveda strop frančiškanske cerkve na Prešernovem trgu v Ljubljani. Sicer pa je Sternen, predvsem med obema vojnama, veliko restavriral tudi v Dalmaciji. Z restavratorskim delom si je zagotovil, da je lahko slikarstvo ostalo popolnoma avtonomno področje; ni se mu bilo treba ozirati na naročnike, da bi si zagotovil eksistenco.
V kakšnem odnosu je bil Sternen s preostalimi iz četverice impresionistov?Slovenci si skupino naših impresionistov predstavljamo zelo idealistično. Vidimo jih kot homogeno prijateljsko druščino, v kateri so zasledovali iste cilje, a že slovenski barbizon v Škofji Loki med letoma 1903 in 1907 nam zelo lepo pokaže dinamiko skupine. Slovenskih impresionistov v loškem obdobju ni mogoče pojmovati kot kolonijo. To idejo je poskušal udejanjiti, brez uspeha, seveda, Matija Jama v Posotelju. Do škofjeloških druženj je prišlo po sili zgodovinskih okoliščin po drugi razstavi Slovenskega umetniškega društva, ki je doživela popoln polom. Pomenila je tudi finančni polom slikarjev. Spoznali so, da publike v Ljubljani ni in da jo morajo iskati drugod. Logičen korak je bil Dunaj, kjer so uspešno razstavo postavili leta 1904.
Škofja Loka je torej postala nekakšna zbirna točka?V Škofjo Loko je Jakopič prišel konec leta 1902 k Avgustu Bertholdu v Puštalski grad, Grohar je prišel šele jeseni 1904, potem ko se je vrnil z Dunaja. Sternen je bil v bližini, saj je stanoval v Godešiču. Gotovo so se srečevali, kakšna je bila ta druščina, je drugo vprašanje. V Jakopičevi pivski druščini je bil Avgust Berthold, Grohar se je pridružil pozneje, Matija Jama pa je bil navzoč le v intenzivni korespondenci z Jakopičem. Vmes so hodili tudi v Beograd, Sofijo, London. Ko se je Jakopič konec leta 1906 preselil v Ljubljano, je preselil tudi umetnostno šolo, ki sta jo s Sternenom začela v Škofji Loki. Nista se sprla tedaj, sta se pa leta 1911 zapletla v polemiko, ob kateri je dokončno razpadel Klub svobodnih umetnikov Sava, ime katerega so skovali za dunajsko razstavo 1904.
Problem naših slikarjev je bil, da niso imeli kje razstavljati in je Jakopič potem v lastni režiji in s pomočjo mestne občine postavil paviljon. To je bilo njegovo zasebno podjetje. Imel je galerijo, v njej umetnostno šolo in je od tod seveda nadziral tudi umetnostni trg. Sternen se je držal nekoliko ob strani, se zadrževal v Münchnu do poročnega potovanja v Pariz leta 1908, in je večji poudarek krajini dajal samo do vrnitve iz Devina v Ljubljano leta 1911. V drugem desetletju se je skoraj povsem posvetil ženski figuri v interierju in aktom. Mogoče je reči, da je bila krajina bolj začasna distrakcija po vplivom uspeha, ki ga je ta žanr skupini zagotovil na Dunaju. Morda je samokritično žanr opustil v konkurenci z močnejšimi kolegi.
Kakšen je bil fokus na nedavnih razstavah slovenskih impresionistov v Parizu in Pragi? Kako jih vidijo zunaj?Slovensko slikarstvo smo želeli postaviti v kontekst evropskega modernizma. Naši slikarji so ponotranjili francoski impresionizem šele na razstavi v Dunajski secesiji leta 1903, a so v impresionističnem načinu slikanja videli samo eno od od tedanjih slikarskih praks. Grohar se je kmalu spet vrnil k figuralni kompoziciji, drugi so se spogledovali s simbolizmom, kar se kaže v paleti vijoličastih, eteričnih barv. Slovenski impresionizem je torej nekaj posebnega. Če so Francozi še navdušeni nad napredkom in je za Moneta narava oder, na katerem se sodobna mestno opravljena dama s parazolom sprehaja po makovih poljih, naši slikarji 30 let pozneje že poznajo tudi negativne plati modernizacije in jim narava predstavlja predvsem pribežališče, umik.
Je Sternenov Rdeči parazol najbolj popularna ali njegova najboljša slika?Rdeči parazol je sijajna slika, vendar ob njej lahko govorimo bolj o srednjeevropskem impresionizmu, ki tako imenovano razdeljeno paleto ignorira. Slikar jo je ustvaril v barbizonski realistični tradiciji, kot sta jo obvladala že Ive Šubic in Ivana Kobilca, sem sodi še Jamov Kmet v soncu pa Jakopičeve Jagnedi v jutranjem soncu. Slika Rdeči parazol kot ikonografski motiv je prevzet iz francoskega impresionizma v nemški modernizem, ki je bil slikarju najbližji. Sternen je presežek ustvaril s podajanjem svetlobe in svetlobne modulacije, predvsem svetlobe, ki proseva skozi parazol. Kot svetla, sveža in optimistična urbana podoba pa je slika dobila izjemno mesto predvsem po naših zadnjih predstavitvah.
Sam mislim, da je Sternenova najboljša slika Na divanu. V prvi vrsti je to velika, ambiciozna, salonska podoba, ki malce spominja na pastel, nastala pa je po letu 1912, ko se je Sternen naselil v Ljubljani. Očitno so se šele tedaj izrazili njegovi vtisi iz Pariza, kjer je lahko videl večje število originalnih platen velikih slikarskih mojstrov, Edouarda Maneta, Edgarda Degasa, Féliciena Ropsa in Henrija de Toulouse Lautreca, kar se odrazi v energični, suvereni potezi in belini obleke dekleta na divanu. Sternena to delo pokaže kot drugače usmerjenega slikarja svoje generacije: zanima ga površina, prepričljivost med materiali, ne ukvarja pa se s psihologijo, z razpoloženjem. S svojimi slikarskimi sredstvi ustvari pašo za oči, v kateri se v ekvivalencah izražata njegov slikarski temperament in estetski čut.
