Sociologinja Katja Praznik, sicer izredna profesorica na oddelku za globalne študije spola in seksualnosti ter na programu kulturnega menedžmenta na Državni univerzi New York v Buffalu, se v svojem raziskovanju osredotoča zlasti na tematike, kot so nevidno delo v umetnosti, produkcijske razmere in kulturne politike v jugoslovanskem socializmu ali neoliberalno uničenje socialne države. Omenjene vsebine med drugim obravnava tudi v svoji novi knjigi Delo umetnosti. Nevidno delo in zapuščina jugoslovanskega socializma, ki je pred kratkim izšla pri založbi Maska, naslovila pa jih je že v študiji Paradoks neplačanega umetniškega dela, izdani leta 2016 pri založbi Sophia. Dejavna je tudi v Sindikatu za ustvarjalnost in kulturo – Zasuk.
S tematiko neustreznega razumevanja in vrednotenja umetniškega dela ste se ukvarjali že v prejšnji knjigi iz leta 2016 – bi lahko rekli, da je Delo umetnosti nekakšno nadaljevanje tistih premislekov?
V nekem smislu vsekakor. Ko sem v prejšnji knjigi obravnavala tematiko neplačanega umetniškega dela, sem se osredotočala predvsem na slovensko okolje zadnjih desetletij; v tej knjigi sem nato premislek o kulturnih politikah ter odnosu med umetnostjo in državo razširila na celotni kontekst jugoslovanskega socializma, toda bolj natančno sem razvila tudi konceptualni okvir, skozi katerega preučujem paradoks neplačanega umetniškega dela, namreč preko feministično-marksistične kritike nevidnega dela. Gre torej za nadgradnjo in razširitev predhodnih raziskovanj.
V čem je pravzaprav omenjeni
paradoks umetniškega dela?
Paradoks je v tem, da je umetniško delo obravnavano kot nekaj plemenitega, celo izjemnega, hkrati pa je to delo na različne načine zelo grobo ekonomsko izkoriščano – pogosto tudi do točke, ko umetniki oziroma umetnice za svojo dejavnost nimajo zagotovljenih niti osnovnih pogojev, ampak delujejo v negotovih, nestalnih razmerah, brez običajne socialne varnosti, plačani pa so razmeroma slabo ali morda sploh ne. Seveda tak protislovni status umetniškega dela – da je intelektualno poveličevano, ekonomsko pa podcenjeno – ni prisoten samo v Sloveniji, temveč po skoraj vsem svetu. Izhaja namreč iz zahodnega oziroma modernega razumevanja umetnosti, kot se je oblikovalo v Evropi 18. stoletja; takrat pride do ločitve med umetnostjo in obrtjo, kolikor umetnost, ki je bila pred tem vezana tudi na umetno obrt, postane nekaj, kar izvira iz posameznikove subjektivnosti – torej stvar nadarjenosti, nekakšne »poklicanosti«, individualnega navdiha oziroma genija.
Toda kako je ta »romantična« predstava o umetnosti povzročila njeno ekonomsko degradacijo?
Ko se zgodi ta razcep, se po eni strani v tem, kar umetnik počne, zabriše vidik veščine – ta v nekem smislu pripade obrtniku, medtem ko naj bi umetnost izhajala iz posebnega daru, prirojene genialnosti. Umetnik več ne dela, temveč »ustvarja«, kakor božanstvo – kolikor pa ta sposobnost ustvarjanja velja za nekaj posebnega, ne more biti razumljena kot običajno delo, saj ga opravljajo le izjemni posamezniki, ne pa vsakdo. Po drugi strani se umetnost, tudi z razvojem umetnostnega sistema, ravno zaradi te privilegirane sposobnosti ustvarjanja ter potrebe po izražanju umetniške nadarjenosti postopoma vzpostavi kot avtonomno družbeno polje, ki je domnevno ločeno od ekonomskih procesov. Posledica tega razcepa je torej, da je v ospredje postavljen predvsem rezultat oziroma umetnina, ne pa dejansko delo, torej delovni proces, ki je bil potreben za njen nastanek.
In tako začne umetniško delo
postajati nevidno?
Da, izbrisano je na račun privzdignjenega »ustvarjanja«, toda ključna težava je v tem, da zaradi neposrednega povezovanja umetnosti z »umetniško« nadarjenostjo, če ne kar izjemnostjo posameznika, pravzaprav prihaja do esencializacije veščin in sposobnosti za umetniško delovanje – v smislu, da gre torej pri umetniškem delu preprosto samo za izražanje »umetniške« nadarjenosti umetnika ali umetnice, ki naj bi bila prirojena, ne pa za dejanske veščine in delo. V tem pogledu ga lahko recimo primerjamo z gospodinjskim oziroma skrbstvenim delom, ki ga družba prav tako ne obravnava kot delo, temveč kot naravno prirojeno dejavnost žensk, zaradi česar ta ni zgolj samoumevna, temveč prinaša tudi neko zadovoljstvo ter izpolnitev, ki ne potrebuje še kakšnega drugega nadomestila – enako, kot naj bi se umetnik že po naravi ustvarjalno izražal in imel pri tem užitek in zadovoljstvo. Toda med njima obstaja tudi razlika: večina ljudi se bo strinjala, da je gospodinjsko oziroma skrbstveno delo nekaj napornega ali vsaj neprijetno rutinskega, medtem ko je umetniško delo, ravno zavoljo te mistifikacije umetnosti kot nečesa »izjemnega«, deležno občudovanja. To je sicer pogosto tudi edina nagrada, ki jo kulturni delavci dobijo za svoje delo, toda zaradi »pozitivne« kulturne vrednosti, pripisane umetniškemu delu, je tega še toliko težje demistificirati in pokazati, da je pravzaprav prezrto ter zaradi svoje potisnjenosti v nevidnost tudi podplačano. Namesto primernega plačila za dejansko delo se raje podeljuje nagrade in priznanja.
So tej mistifikaciji umetnosti kot
»posebnega daru« podvrženi tudi sami umetniki?
Nekateri zagotovo, vsaj do določene mere. Nekateri tudi povsem nekritično sprejemajo, da jih zato, ker uživajo v svojem delu oziroma delajo nekaj, kar se jim zdi pomembno, lahko plačajo slabo oziroma sploh ne – kar sociolog Andrew Ross imenuje »žrtveniško delo«. Ampak kdo si lahko to privošči v kapitalistični družbi? Tu velja opomniti, da umetnost kot avtonomno polje v bistvu temelji na zanikanju ekonomskih procesov, kar res dobro pokaže Pierre Bourdieu, in tudi zato se je težje pogovarjati o plačilu za kulturne delavce: ekonomska vprašanja so v kapitalistični družbi ideološko ločena od umetnosti, to pa seveda vodi v razvrednotenje dela na tem področju. Ali povedano drugače – ustvarjalci bodo morali spoznati, da je mistifikacija umetnosti v njihovo škodo, kajti šele takrat, ko bomo umetniško delo obravnavali enako kakor vsako drugo, svoje dejavnosti ne bodo opravljali pod ceno. Z neplačanim delom v kapitalističnem svetu pač ne prideš daleč, razen če imaš ustrezno razredno oziroma ekonomsko zaledje. Kar pa obenem pomeni, da postane umetniško delovanje predvsem privilegij premožnih slojev.
V kakšnem smislu je tu zanimiva
izkušnja jugoslovanskega socializma?
V prvi vrsti zato, ker pokaže, da delo umetnosti ni nujno nevidno. Socializem je zavrnil elitistično, meščansko razumevanje umetnosti, značilno za kapitalistične družbe; kulturno oziroma umetnostno udejstvovanje je obravnaval kot delo, enakovredno kateremu koli drugemu, iz česar so izhajale tudi ustrezne delavske pravice ter standardi plačila. Zelo zanimivo se mi je recimo zdelo, da je oblast že leta 1946, torej v času obnove porušene države takoj po vojni, sprejela uredbo o minimalnih honorarjih za umetnike, kar kaže na to, da je socialistična družba umetniško delo zaznavala kot bistveno za skupnost, hkrati pa mu je priznavala ekonomsko razsežnost – k čemur bi se morali danes vrniti. In vsaj v prvem obdobju jugoslovanskega socializma je bilo prisotno tudi idealistično prepričanje, da bo postopoma prišlo do družbene emancipacije, ko se bo lahko vsak posameznik ob delu posvetil še razvoju svojih potencialov ter ustvarjalnemu izražanju; iz tega je nato izšla izvrstna kulturna infrastruktura, od kulturnih domov do kinoklubov, ki je praktično vsem omogočala dostop do umetnosti ter ukvarjanje z njo.
A po drugi strani je seveda še vedno obstajalo tudi meščansko pojmovanje umetniškega ustvarjanja kot nečesa posebnega in izjemnega, pa meščanske filozofske in estetske tradicije – sobivalo je torej več pogledov na umetnost, a tudi njenih funkcij, po eni strani je bila umetnost nadvse tesno vpeta v vsakdanjik družbe, hkrati pa je še vedno obstajala tudi kot avtonomna, ločena sfera. Ta dvojnost pa se ni ohranila v nadaljnjem razvoju; skozi naslednja desetletja, ko so se geopolitični in ekonomski pritiski na državo vse bolj stopnjevali, je polje umetnosti doživljalo raznovrstne spremembe, kulturni delavci in delavke pa so se začeli polagoma preoblikovati v to, čemur bi danes, v neoliberalistični sedanjosti, rekli samozaposleni v kulturi oziroma samostojni podjetniki – ki imajo sicer veliko navidezne ustvarjalne svobode, toda skorajda nikakršne socialne varnosti. In v tem smislu je jugoslovanski socializem odličen primer, na katerem lahko razkrivamo med sabo povezane estetske in ekonomske mehanizme, ki delujejo pri mistifikaciji ter posledično tudi izkoriščanju umetniškega dela.
Je iz njega mogoče potegniti
tudi kakšen nauk?
Predvsem tega, da bi bilo treba umetniško delo dokončno demistificirati in ga prepoznati kot – delo. Trenutno stanje je sicer takšno, da status samozaposlenega v kulturi umetniku ne zagotavlja ne dela ne poštenega plačila zanj, niti vseh običajnih delavskih standardov ne – hkrati pa je ustvarjalec potisnjen v nenehno tekmovanje s kolegi in kolegicami, čigavi umetniški dosežki so bolj izjemni in izvirni, saj je na to naravnano financiranje programov in projektov, pa tudi denimo priznanje pravice do plačila prispevkov. Vsa ta vsiljena konkurenca, vključno s strukturno prisilnim pristajanjem na neplačevanje dejanskega dela, je zelo prikladen sestavni del neoliberalizma, lepo pa se nalepi tudi na individualistično logiko izjemnih posameznikov, značilno za moderno umetnost, toda zaradi odsotne socialne varnosti ter delavskih in plačilnih standardov je uničujoča; tudi ideje o umetnikovi »svobodi« in avtonomiji so v takih razmerah zelo vprašljive. Od marksističnih feministk se moramo naučiti, da ima v kapitalizmu avtonomija smisel predvsem kot ekonomska avtonomija, nikakor pa ne kot izročanje našega dela brez ustreznega plačila.
In drugič, skupaj s socializmom ter idejami o solidarnosti in moči kolektiva se je postopno izgubila tudi zavest o tem, da imamo posamezniki proti izkoriščevalcem družbeno moč zgolj v skupini, kot množica. Kajti kot posameznica sem na trgu delovne sile nemočna pri prizadevanjih za boljše pogoje dela ali dostojen honorar, še zlasti na področju kulturne produkcije; normalizaciji izkoriščanja ter podplačevanja se lahko upremo samo z demokratičnim povezovanjem kulturnih delavk in delavcev v sindikat. Le z organiziranim kolektivnim nastopom bomo namreč spremenili ne le način, kako govorimo o umetniškem delu, temveč tudi ustaljena razmerja moči in s tem produkcijo umetnosti, ki temelji na neplačanem delu.
