Prav ta neodločljivost ni zgolj dramaturški trik, temveč osrednji postopek uprizoritve. Resnica se ne kaže kot nekaj danega, temveč kot nekaj, kar nastaja na spolzkih tleh percepcije, pripovedi in situacije. Ko nas predstava postopoma uvede v prostor in nazadnje umesti na oder kot gledalce znotraj istega polja, postane jasno, da nismo zunanji opazovalci, temveč del procesa, v katerem se pomen šele sestavlja.
Toda moč predstave je v tem, da vprašanja resnice ne loči od vprašanja družbenega položaja umetnosti. Skozi konglomerat različnih ideoloških ravni – brezdomstva, prekarnosti umetnika, gledališča, plesa, glasbe in antimuzikala – ne gradi niza tem, temveč polje protislovij, ki se med seboj prelamljajo. Izjemen je antimuzikalski segment, kjer brezdomci postanejo izvajalci lastne pozicije, songi pa z ostrino in ironijo razprejo socialno resničnost brez moralizma. Žanr spektakla se obrne proti sebi in postane nosilec kritike.
Eden najmočnejših prizorov predstave je trenutek, ko plesalci spregovorijo o lastnem strahu pred brezdomstvom. Prav tu se pokaže, da brezdomstvo ni zunanja tema, temveč notranja možnost prekarnega umetniškega dela. Figura brezdomca in figura umetnika se nevarno približata. Predstava v tem trenutku izostri svojo politično ost: v neoliberalni družbeni formaciji, kjer se krčijo pogoji javne umetnosti, položaj umetnika ni več simbolno privilegiran, temveč ranljiv. Spolzka tla so zato ime za materialni pogoj obstoja.
Vrhunec predstave je nedvomno solo Žigana Krajnčana, v katerem se vsa etična in politična zagata uprizoritve zgosti v telesu. To ni ples kot ilustracija, temveč ples kot misel. Krčevit, notranje razprt, boleč solo iz nakopičenega materiala realnega dogodka – iz neuspelega srečanja dveh svetov, brezdomcev in plesalcev – naredi gesto, ki je hkrati priznanje in samokritika. Tu se vse, kar je predstava prej razpršila v govor, ironijo, song in situacijo, zgosti v gibanju, ki ne predstavlja več konflikta, temveč ga uteleša. Prav zato ta solo ni le vrhunec predstave, temveč njen najmočnejši teoretski argument. Če Farić problem vzpostavi na ravni uprizoritvene strukture, ga Žigan Krajnčan v solističnem plesu artikulira na ravni telesa.
Njena edina omejitev je, da del plesnih vložkov mestoma ostaja ujet v estetiko zaradi estetike. Ko gib ne reagira na konflikt, izgublja povedno moč. Ko pa se vanj vpiše kot odziv in nadgradnja dogajanja, postane izjemen. Prav v tej neenakomernosti pa je morda tudi poštenost predstave: ne prikriva, da je stik med umetnostjo in družbeno realnostjo težaven, pogosto neuspel in vedno tvegan.
Prav zato predstava na koncu ne ponudi rešitve, temveč nekaj pomembnejšega: novo vednost o položaju umetnosti v sodobnem kapitalizmu. Njena moč ni v tem, da govori o brezdomstvu ali prekarnosti, temveč da pokaže, kako sta ti vprašanji že vpisani v sam položaj umetnosti. In prav tam, na teh spolzkih tleh, predstava najde svojo resnico.
Ta razsežnost postane še jasnejša, ko predstavo umestimo v širši ustvarjalni lok Matjaža Fariča. Spolzka tla niso samostojna uprizoritev, temveč nadaljevanje linije, ki jo je odprla predstava Nezaželeni. Če je ta isti dogodek mislila z distance, kot objektivacijo konflikta, potem Spolzka tla isti material vračajo kot subjektivno, notranje razprto refleksijo. Gre za premik od pogleda od zunaj k pogledu od znotraj. Dejstvo, da je bila premiera uprizorjena 25. oktobra, na isti datum kot Nezaželeni, težko deluje kot naključje; prej kot zavestna ponovitev, skoraj ritualna vrnitev k travmatičnemu jedru dogodka, ki očitno še ni izčrpan.
S tem postane jasno, da predstava ne rekonstruira le konflikta, nastalega med pandemijo na Prekmurski trg med plesalci in brezdomci, temveč uprizarja dolgotrajen proces njegove umetniške in etične predelave. In prav tu se razkrije njen najgloblji domet: Spolzka tla niso zgolj predstava o nekem dogodku, temveč predstava o nezmožnosti, da bi bil ta dogodek enkrat za vselej zaključen.