Težko rečem, kajti pri svojem delu nisem nikoli razmišljal o tem, ali je vloga majhna ali velika – k vsakemu procesu pristopim enako zagnano, pri čemer pa niti ne hlepim po nosilnih vlogah ali osebni izpostavljenosti. No, pri tej predstavi se s takšnimi vprašanji sploh ni nihče ukvarjal, kajti besedilo, ki sta ga pripravila Žiga Divjak in Katarina Morano, nas je takoj pritegnilo, spisano je zares natančno in z globokim uvidom v človeško naravo; zgodbo o sobotnem družinskem izletu sem na primer kakšen teden dni pred premiero v skoraj identični obliki doživel tudi sam. (Smeh.) Skratka, snov je bila igralsko silno hvaležna, pa tudi sicer je v Divjakovem načinu dela prisoten močan kolektivni duh; premlevanje pomembnosti tvojega lika je pri tem zadnje, kar ti pride na misel. Sem pa seveda vesel, če je v mojem prispevku nekdo prepoznal določeno vrednost.
Med trojico likov, ki jih odigrate, izstopa preobremenjeni mladi kreativec, ki se v dolgem, hlastnem monologu vse bolj bliža psihičnemu zlomu...Ta monolog mi je bil v precejšen izziv. Ko sem ga bral prvič, sem se stran za stranjo spraševal, kako bo to videti na odru. (Smeh.) V resnici je ta slap besed sestavljen iz približno dvajsetih slik, ki se v nekem časovnem zaporedju zvrstijo na različnih krajih in v različnih okoliščinah, vendar nisem bil povsem prepričan, ali bodo te premene gledalcu razvidne; nazadnje sem sledil stališču režiserja, da je predloga dovolj razločna in da moramo tudi gledalcu zaupati ter mu pustiti dovolj prostora za njegovo lastno razumevanje prikazanega.
Pa je bilo težko poiskati primerno obliko tega prizora? Tudi tehnično se zdi dokaj zahteven...Pravzaprav sem se pri njem spomnil na knjigo o igri, ki jo je napisal ameriški dramatik in režiser David Mamet. V njej že na uvodnih straneh zatrdi, da igralcu ni treba drugega, kakor da se nauči svoje besedilo in ga ustrezno razumljivo pove; ni se mu treba z igro truditi za dramatičen učinek, kajti dramatičnost je vpisana že v samo besedilo. Seveda Mamet tu govori predvsem kot pisec, ki nadvse ceni svoje delo, toda njegovo mnenje mi je vseeno dalo misliti.
In prav pri tem prizoru je vse, kar se zgodi, v resnici prisotno že na ravni besedila, ničesar ni treba posebej pokazati; morda bi imela močnejša izraznost celo nasproten učinek od želenega. Skozi proces smo sicer ugotovili, da je treba stavke izgovarjati hitro, v določenem ritmu, s premori na primernih mestih, vendar pa ne na način, da bi hitrost, s katero ta človek niza svoje misli, odtegnila pozornost od povedanega. Seveda se moja interpretacija od ponovitve do ponovitve malce spreminja, odvisno pač tudi od dnevnega razpoloženja, vendar gre tu bolj za odtenke, ki jih opazim sam, navzven pa verjetno niti niso vidni. Navsezadnje pa je čar gledališča tudi to, da je vsaka predstava nekoliko drugačna in s tem neponovljiva.
Omenili ste, da vam je predloga ponujala hvaležno izhodišče. Kaj pa se zgodi, če imate občutek, da vam neka vloga ni blizu?V vsak projekt vstopim s točke, da vanj verjamem in sem se mu pripravljen docela prepustiti. In če mi neka vloga sprva ni blizu, se predvsem vprašam, zakaj mi ni všeč in na katere zadržke v meni je zadela; poskušam se ji odpreti, kajti le na tak način, se mi zdi, lahko ohranjam neko svežino pri svojem delu. Seveda sem že imel kdaj tudi občutek, da z vlogo ne najdem pravega intimnega stika, ali pa nisem bil prepričan, da se je lotevam na pravi način, a trenutki dvoma in negotovosti so pravzaprav del vsakega procesa. Pomembno je, da ohraniš odprtost in zaupanje; le tako si dopustiš možnost, da sam sebe presenetiš in prideš do nečesa, kar se ti na začetku morda sploh ni zdelo mogoče. Mislim, da je rutina za igralca usodna, z leti pa postaja nevarnost, da si o vlogi in načinu njenega oblikovanja že vnaprej ustvariš neko mnenje, vedno večja. Temu se poskušam izogibati.
Koliko pa kot igralec razmišljate o sporočilu, ki ga želi ponuditi predstava?Menim, da je sporočilo predstave predvsem stvar režiserjeve vizije. Sam se ji poskušam čim bolj prilagoditi ter ji slediti, kajti režiserjev svet se mi zdi v tem pogledu pomembnejši in zanimivejši od mojega. Če bi izhajal samo iz svojih premislekov in se osredotočal na lastne želje, bi zgolj ostajal v osebnem mehurčku že znanega; rajši se pustim potegniti izven teh okvirov, kar mi omogoči, da na novo pretehtam svoje meje in stališča. To seveda ne pomeni, da le izvršujem napotke drugih – rad se počutim kot soavtor in ustvarjalni dialog z režiserjem in sodelavci mi to tudi omogoča; če pa bi hotel svoje poglede postavljati v ospredje, bi se verjetno lotil režije sam.
V vsakem primeru pa je gledališče ekipni šport, v katerem zmagamo ali pademo skupaj; celo če se mi morebiti kdaj zazdi, da predstava ne gre v pravo smer, se še toliko bolj potrudim, da sledim režiserjevi zamisli, kajti le na ta način nam bo mogoče na koncu vendarle uspelo priti do želenega rezultata.
Mimogrede, je občutek na odru v koronačasih zelo drugačen?Je. Kot igralec nisi prav zadovoljen, če med seboj in občinstvom ne občutiš pravega stika, zato se v na pol prazni dvorani nehote počutiš precej bolj osamljenega, še zlasti v predstavah, pri katerih si bil navajen, da so se gledalci na določenih mestih izraziteje odzivali. Ampak očitno je to nekaj, na kar se bo treba za nekaj časa navaditi.
