Marinka Štern, dobitnica Borštnikovega prstana: Vsi me imajo za pridno, jaz pa tako rada lenarim

»Presenečena sem bila in vesela, nekoliko pa mi je bilo tudi nelagodno. Mnoge svoje kolegice in kolege namreč nadvse cenim in res je težko reči, kdo je najbolj primeren, da prejme to visoko priznanje,« skromno opisuje občutke ob novici, da prejme Borštnikov prstan. »Navsezadnje se mi zdi, da niti nisem igralka, ki bi bila silno znana, čeprav me to nikoli ni motilo. Zanimalo me je le igranje, ne pa medijska prepoznavnost, te si nikdar niti nisem želela.« Nato se navihano zasmeje: »Zakaj bi sploh hotela biti zvezda, mar ni dovolj, da se pišem Štern?«

Članica ansambla Mladinskega je postala že takoj po akademiji in v njem skozi leta ustvarila okoli osemdeset vlog, v katerih je lahko izkazala vso širino svojih igralskih sposobnosti, obenem pa vzpostavila izrazito poglobljen odnos do svojega dela; za svoje stvaritve je prejela več nagrad, med njimi zlati lovorjev venec na sarajevskem festivalu MESS, dve Borštnikovi nagradi (za igro in posebne dosežke) ter odličje Marije Vere za življenjsko delo. Nastopala je tudi v eksperimentalnih gledališčih (Pekarna, Glej) in neodvisnih projektih, več celovečernih filmih, v zadnjem času pa jo širša javnost pozna predvsem po njenih vlogah v televizijskih nadaljevankah Usodno vino in Reka ljubezni.

O tem sem večkrat razmišljala. Doma sem namreč na Spodnjem Jezerskem in kot otrok sem živela v hiši starih staršev, ki stoji v nekakšni grapi, tam so hrib, naša hiša, voda, cesta in spet hrib, vse je malo stisnjeno. Tja pozimi sonce tri mesece sploh ne posije, tako da je včasih malo temno (smeh), čeprav je potem poleti svetlo in vroče. In tudi bolj na samem je, tako da sem bila tudi jaz malo bolj sama. Toda še preden sem šla v šolo, sta me moji teti, ki sta študirali v Ljubljani, povabili na obisk in me peljali v gledališče; tega se še danes živo spominjam. Kakor se tudi spomnim, da sem pozneje, ko smo dobili radio, silno rada poslušala radijske igre. Morda so vsi ti drobci vplivali na mojo pot. Toda v življenju je navsezadnje tako, da je vsaka odločitev odvisna od vrste dejavnikov; če ne bi naredila sprejemnega izpita na akademiji, najbrž ne bi postala igralka, in verjetno v tem primeru ne bi bila preveč srečna.

Res je, prišla sem celo do absolventskega staža, pa sem potem vseeno šla na akademijo, kjer sem že dve leti prej opravila sprejemni izpit, in nisem prvega študija nikoli dokončala. Nisem zmogla delati dveh stvari hkrati, takšna pač sem, najraje se osredotočim na nekaj in to mi zadostuje. Tudi pozneje, ko sem že bila zaposlena v Mladinskem, sem morebitne druge ponudbe, pa naj je šlo za gostovanja v drugih gledaliških hišah, eksperimentalne produkcije ali pa snemanje filmov, sprejela zgolj takrat, ko sem imela dovolj časa za to.

Rada se torej posvetim nečemu, priznam pa, da tudi zelo rada lenarim. To moram povedati, kajti vsi me imajo za pridno in marljivo. Ampak ko nekaj opravim, dam z veseljem vse štiri od sebe. Čisto nič mi ni težko ob tem. (smeh) Odklopim se, ne počnem ničesar in ne mislim na nič.

Tako je, to je bilo leta 1975, in ob prihodu so me napotili v dvorano, kjer je bila ravno takrat vaja za predstavo Žrtve mode bum-bum Dušana Jovanovića. Na odru se je dogajalo vse mogoče, to je bilo namreč fizično zelo izrazito gledališče, igralci so kar leteli po zraku… Kar nekoliko me je zaskrbelo, ko sem to videla, tako da sem šla v baletno šolo prosit, naj me sprejmejo na jutranje treninge – zato, da sem se fizično nekako usposobila za tovrstne uprizoritve.

V resnici je bilo tako, da je bilo v tistem času kar precej mladih igralk brez dela, zato so na takratni Kulturni skupnosti Slovenije preprosto določili, katera bo šla kam v službo – teh pet v Dramo, te tri v Mestno gledališče ljubljansko, meni, Olgi Grad in Stanislavi Boninsegni, ki je sicer pozneje odšla v Trst, pa so dodelili Mladinsko, kjer so nas sprejeli na dveletno pogodbo. Ampak obe z Olgo Grad sva potem ostali v njem vse do upokojitve.

Veste, vsak igralec si želi predvsem čim več igrati. Seveda so se gledališke hiše razlikovale po programu ali estetiki, toda tudi v Mladinskem takrat niso več nastajale samo otroške predstave, čeprav je bilo ustanovljeno predvsem v ta namen. Pri tem pa moram poudariti, da je mogoče tudi v otroških predstavah oblikovati močne like. Spomnim se na primer vloge Sivčka v Medvedu Puju: saj to je bil osliček, vendar je imel izrazite značajske poteze, ki so ponujale precejšen izziv, morala sem ga oblikovati zelo občutljivo in s čisto človeškimi vsebinami. Ali pa ko sem igrala vlogo Budilke v Snu zelenjavne noči Svetlane Makarovič – vse to so bile naloge, ki so organizmu vsadile ritem za vlogo, če tako rečem, to niso bile le preproste otroške igrice.

Predvsem je bilo res intenzivno, pogosto naporno, vendar hkrati tudi zelo lepo – to je bil čas, ko so bile predstave polne, ne da bi zanje delali kako reklamo, ljudje so naravnost drli k nam, da bi videli predstave, kot so bile Missa in a minor, Ujetniki svobode, Ana, Strah in pogum. Duh časa je bil tak, da si je občinstvo želelo aktualnega, tudi malo provokativnega gledališča. A čeprav sem res veliko igrala, kar sicer ni bilo vselej dobro, saj sem se na trenutke že počutila, kot da me požira neki stroj, nisem imela prav veliko nosilnih vlog. Vseeno sem se iz vsake trudila narediti kar največ – kajti v gledališču je bil neki smisel, enako v predstavah; tako sem se sleherne vloge lotila z veseljem ter skrajno zavzetostjo. Za majhno vlogo se moraš namreč pogosto še bolj potruditi, saj imaš na voljo manj materiala za njeno oblikovanje, pa tudi manj časa, da na odru pokažeš, kdo je ta oseba.

Ristić je v Sloveniji režiral predstave, kakršnih v Beogradu ne bi mogel. Moram pa poudariti, da je bila pomemben del njegovih projektov tudi koreografka in režiserka Nada Kokotović, saj je veliko delala z nami, pa ne le v koreografskem pogledu; vedela je, kaj hočeta narediti v neki predstavi, in nam je to znala posredovati. Z Ristićem sva se dobro razumela; bil je temperamenten, premogel je veliko smisla za humor, sicer pa je nadvse rad igral namizni tenis – tako zelo, da ga pogosto kar ni bilo na vajo. In nekoč, ko smo ga znova čakali, da bi začeli, on pa je vihtel tisti loparček, mi je bilo dovolj, pa sem se jokajoč odpravila domov. »Kaj pa je narobe, Marinka?« me je vprašal, ko sem šla mimo. »Ne morem vse življenje čakati,« sem dejala. »Res duhovito,« je odvrnil. »Potem pa kar pojdi v miru domov.« Nič ni bil jezen.

Ta vloga je bila zame izjemna priložnost, po eni strani že zato, ker je šlo za izvrstno besedilo, Emil Filipčič ga je napisal tako dobro, da bi bilo enako učinkovito tudi danes, pa čeprav je bilo v osnovi postavljeno v okolje hladne vojne. Tudi lik mi je ponujal ogromno, pri čemer pa morate vedeti, da to ni bila žival, ampak »agentka Cie, sicer pa muslimanka po srcu«, kot jo opredeljuje besedilo. Že to vam pove, kako dobro je Filipčič takrat slutil prihodnost. Izreden posluh za predlogo pa je imel tudi režiser Pipan, ki je iz tega teksta naredil pravi čudež, uprizoritev je kar puhtela od domislic in nevsakdanjih rešitev. Štorklja, recimo, ki je bila sicer oblečena v baletni dres, je kot agentka delala pod krinko čistilke; takrat si je nadela modro haljo, na noge pa si je namesto copat nataknila krtače za loščenje parketa. In sem se drsala po odru… Vzdušje v tej predstavi je bilo res neverjetno.

Vzdušje – in to se ustvarja tako z oblikovanjem repertoarja kakor z medčloveškimi odnosi – je v gledališču bistveno, tako znotraj ansambla kot tudi sicer; kajti ozračje v neki hiši je tisto, kar zares pritegne ljudi. Pomembno pa je tudi za sam proces dela; če ni pravega vzdušja, je včasih težko, pa če se še tako trudiš – preprosto ne gre, kot bi moralo, nekaj je narobe, a niti ne moreš natančno reči, kaj. To je grozljiv občutek.

In vzdušje lahko zmoti že en sam človek ali pa neka okoliščina. Moram pa reči, da je bilo v Mladinskem večino časa res odlično, v veliki meri tudi po zaslugi dolgoletnega direktorja Petra Jovića, ki je znal vselej zgladiti morebitna umetniška ali osebna razhajanja.

Čisto pri vsaki vlogi poskušam poiskati nekaj, kar me poveže z njo. Sicer pa sem do njih pristopala na zelo raznovrstne načine, pazila sem samo, da sem se pri tem izogibala vnaprejšnjim mnenjem, vzorcem, ki jih imam v sebi. Nevarno je, če si že med branjem besedila misliš, da o določeni osebi vse veš, čeprav se mi je včasih dogajalo tudi to. Sicer pa iščem stik z likom, njegov smisel, in ko ga najdem, lahko pričakujem, da ga bo našel tudi gledalec.

Mogoče ne vedno, toda kadar sem zmogla biti dovolj vztrajna pri iskanju, sem običajno našla, kar sem potrebovala – prej ali slej se pojavi nekaj, s čimer si lahko pomagaš. V drami Ana Rudija Šeliga sem na primer igrala Požigalko Dašo, ki je bila tudi v zaporu. In dolgo nisem vedela, kako naj se je lotim, potem pa sem šla brat knjigo o gulagu. V njej je bila zgodba neke ženske, ki je bila zaprta v tako mrzli celici, da je morala vso noč hoditi gor in dol, da ne bi zmrznila; tako jo je zeblo, da so ji šklepetali zobje. To sem si vzela za izhodišče: začela sem vaditi šklepetanje z zobmi. In po nekaj dnevih me je v ustih vse bolelo, vseeno pa ni delovalo prepričljivo – dokler se nisem nekega jutra zbudila in so mi zobje šklepetali kar sami od sebe. Saj je z vsako stvarjo tako, naj bo kuhanje ali igra: če nekaj vadiš, ti sčasoma preide v kri in telo. Od tiste točke naprej je bilo dovolj, da sem se spomnila na to jutro in zobje so mi začeli šklepetati, ne da bi se morala kaj truditi. Tudi na odru med predstavo.

Saj tudi je, ampak tega takrat še nisem vedela! Nekaj sem pač prebrala in pomislila, da bi lahko to nekako uporabila. Šele mnogo pozneje, ko smo leta 1999 pripravljali Utvo v režiji Tomija Janežiča, sem ugotovila, da se vloge lahko oblikujejo tudi po raznih metodah. Proces za to predstavo, ki je bila zame prelomna – pa ne samo zato, ker sem v njej igrala Arkadino, svojo prvo res veliko vlogo – je trajal celih osem mesecev; zalit je bil s krvjo in solzami. Delali smo po Strasbergovi metodi, ki temelji na čustvenem spominu; pri njej igralec obudi neko svojo izkušnjo, podobno tisti, ki jo zahteva košček vloge, in s tem doseže ustrezno pristnost. Nato sem spoznala še metodo »psihološke geste« Mihaila Čehova, ki pa je bolj telesna. Takrat sem ugotovila, da sem bila v preteklosti pri oblikovanju vlog morda preveč formalna, da pa sem že kdaj tudi nevede uporabila kakšne igralske metode; in silno sem hvaležna Tomiju Janežiču, da me je s tisto predstavo pravzaprav rešil kot igralko. Od takrat se mi zdi, da sem nekako osvobojena, svoje delo jemljem bolj sproščeno.

To je drama o isti ženski v štirih različnih življenjskih obdobjih in najstarejšo sem seveda igrala jaz. (smeh) S tem likom sem imela precej težav, saj je njegovo besedilo precej zmedeno, sestavljeno le iz posamičnih, nepovezanih besed. Jasno je bilo, da gre za osebo, ki je povsem sesuta in izgubljena, morda pijana, zagotovo pa do konca nesrečna. Toda kako naj se ji približam? Za začetek sem iz besed tega raztrganega govora sama sestavila tri zgodbe, da sem dobila vsaj nekakšen okvir, potem pa sem pomislila, da takole blodnjavo govori nekdo, ki je v nekakšni osami in ni več čisto pri sebi – kakor bi bil v psihiatrični bolnišnici ali pa morda v zaporu. In tako sem najprej odšla v bolnišnico, kjer so mi dovolili, da se srečam s pacientkami in se pogovarjam z njimi; nato sem šla še k zapornicam. Skozi te pogovore sem prepoznala nekatere lastne stiske in to uporabila pri grajenju vloge. Kajti igralec v resnici ni nekdo, ki igra nekoga drugega, v bistvu igraš iz samega sebe, iz svojih izkušenj. Je bilo pa to kar naporno raziskovanje!

No, nekateri igralci zmorejo delati zgolj s pomočjo fantazije in intuicije, lahko si pomagaš z izkušnjami in seveda podzavestjo, mislim pa, da se navsezadnje pri oblikovanju vloge združi oboje, razum in organizem. V resnici menim, da ti organizem lahko ponudi več kot pa glava. Besede so vrag – kajti vsak človek jih razume malo drugače, pa čeprav so enake, in to velja tudi za občinstvo. Zato moram lik odigrati tako, kot ga občutim jaz, če naj bo verjeten, druge poti preprosto ni.

Saj ne napoči vsakič, veste. Sicer pa mislim, da je v tem pogledu najbolj pomembno dobro besedilo, z njim boš tako ali drugače našel ustrezno pot. Če pa gre za predstavo brez vnaprejšnje predloge, ki se začne z improvizacijo, mora biti tisti, ki se je za ta pristop odločil, denimo režiser, enako močan, kot je sicer močan namen nekega besedila. Postati mora temelj, ki v sodelujočih spodbudi in izzove vse tisto, kar sicer izzove besedilo, njegovo hotenje in cilj morata biti jasna. To seveda ni lahko, saj tudi ni vsak Čehov ali Shakespeare!

Seveda pa v vlogo ne vložiš samo sebe, vedno jo ustvarjaš skupaj s sodelavci, režiserji, dramaturgi, scenografi, kostumografi, igralskimi kolegi; in včasih niti ne veš, zakaj neko repliko nenadoma poveš na določen način in začutiš, da je prav.

Kot igralka sem izredno prilagodljiva. Po prej omenjenih osemdesetih letih se je v Mladinskem zvrstila cela vrsta režiserjev z zelo raznovrstnimi poetikami, toda z vsemi sem delala z zadovoljstvom. Sem pa še posebej občudovala Matjaža Bergerja in atraktorja Dragana Živadinova, pri katerem sem tudi del njegovega 50-letnega projekta. Oba imata namreč povsem svoj umetniški svet ter neko posebno strast do svojega dela.

Vedno. Svoje življenje sem popolnoma podredila teatru, toda zame je bilo to nekaj čisto naravnega, čeprav ne znam pojasniti, zakaj. Tako tudi nikoli nisem imela občutka, da bi bila zaradi tega za kaj prikrajšana. Seveda so bile tudi krize, ampak sem se vselej pobrala in šla naprej, ne da bi se ozirala; in tudi če sem bila kdaj slabše razpoložena, se na odru to ni smelo poznati. Še vedno je tako – doma imam lahko vse razmetano, ampak če se moram naučiti besedilo, ne bom šla pospravljat. (smeh)

Ko sem morala leta 2014 v pokoj zaradi zakona o uravnoteženju javnih financ, naenkrat ni bilo več tistega, kar je bilo bistvo mojega življenja, in to je bilo res boleče. Sicer sem še nekaj časa nastopala v predstavah, ki so vztrajale na programu, vseeno pa v tem gledališču nisem bila več zares doma. In takrat sem se zavedela, da sem odvisnica od teatra. Rešili sta me mladi dramaturginji, Nina Šorak in Urša Adamič, ki sta me povabili k snovanju predstave Kje sem ostala; ta govori o demenci in jo še vedno igramo. Zame je bila to priložnost, da se pozdravim (smeh), pa čeprav je šlo za precej težko temo; v njej sem našla nov izziv, ki sem se ga lotila z veliko energije.

Sledilo pa je še eno srečno naključje, ko so me povabili k vlogi Neže Fažon v nadaljevanki Usodno vino; s to sem se dokončno izkopala iz krize, kajti čeprav je snemanje nadaljevanke drugačno od študija predstave, saj besedilo nastaja sproti, posamezni deli pa se snemajo zelo hitro, mi je ponujala dovolj večplasten lik, ki sem ga z veseljem igrala. Enako sem potem uživala tudi kot Tereza Božič v Reki ljubezni. Tako sem se otresla odvisnosti od gledališča in zdaj sem spet pri sebi! (smeh)