Takrat smo poleti potovali v Beograd, da si ogledamo predstave vse bolj uglednega mednarodnega gledališkega festivala Bitef. Leta 1969 je tam veliko pozornost vzbudila predstava Dioniz ‘69 newyorškega gledališča Performance Group, ki jo je režiral Richard Schechner, šlo je za priredbo Evripidove drame Bakhantke. Predstavo sem si ogledal dvakrat, obakrat pa sem tudi poslušal pogovor z režiserjem in člani skupine. In na drugem pogovoru me je prešinilo, v čem se ta uprizoritev bistveno razlikuje od vsega, kar sem dotlej videl v drugih malih gledališčih, ki sem jih poznal, naj so se imenovala »eksperimentalno«, »avantgardno«, »študijsko« ali kaj podobnega: šlo je za temeljno spremenjen odnos do občinstva.
V kakšnem smislu?Značilno za običajni evropski tip malega gledališča je bilo, da je sicer res polemično usmerjeno proti estetiki tradicionalnih oziroma nacionalnih gledališč, vendar je polemičnost zadevala predvsem izbor besedila in privzdignjenost odrskega govora. Taka neinstitucionalna gledališča so uprizarjala spotakljive, nesramne, vulgarne tekste in igralci so izgovarjali svoje stavke na kričav, napadalen, tudi nespodoben način. V vsem preostalem pa so bili ti mali odri zelo podobni velikim, uklanjali so se isti estetiki, ki bi ji lahko rekli »meščanska«. Schechnerjeva uprizoritev Dioniz ‘69 pa je skušala zamajati in spremeniti funkcijo gledalca, ga izvleči iz udobne pozicije opazovalca in ga prisiliti, da se opredeli; igralci so mu včasih prihajali nevarno blizu, mu šepetali na uho in ga silili v psihoterapijo – povej mi, zakaj bakhantke raztrgajo kralja Penteja na koščke? Zakaj mu to napravi tudi lastna mati? In kaj jih je spravilo v takšno ponorelo stanje? Schechner pa ni bil samo gledališki praktik, temveč tudi teoretik, na newyorški univerzi je predaval predmet s preprostim naslovom Drama in gledališče. Prosil sem ga, ali bi lahko pri njem vpisal podiplomski študij; zahteval je, da mu prinesem nekatera dokazila, in potem je pristal.
Kako pa je bilo videti sodelovanje s Schechnerjem in kaj vam je sicer dala ameriška izkušnja?V njegovem gledališču Performance Group sem opravljal delo dramaturga pri uprizoritvi Commune. V tem času je bil New York središče postmodernističnih gledaliških prizadevanj za prenovo odnosa med gledalcem in igralcem; gledalcu naj bi bila odvzeta njegova zgolj voajerska funkcija, nagovorjen naj bi bil k družbenemu angažmaju, pa tudi h globljemu premisleku o svojem odnosu do umetnosti. K temu cilju so stremeli mnogi gledališki umetniki, čeprav so bile nekatere njihove metode v določenih podrobnostih različne, na primer Jerzy Grotowski in njegovo revno gledališče, Judith Malina (Living Theatre), Michael Kirby, Robert Wilson, Joseph Chaikin, Richard Foreman in drugi. Schechner se je ukvarjal predvsem s performativno funkcijo, kar pove že ime njegovega gledališča, in v tem smislu je bil predhodnik »estetike performativnega«, s kakršno se je kasneje ukvarjala Erika Fischer - Lichte; vendar pa se je z nemajhno intenzivnostjo posvečal tudi ritualnim, ambientalnim in antropološkim vidikom gledališča, o čemer je pisal v svojih knjigah.
New York vas je torej zaznamoval.Newyorško gledališko sceno sem ljubil iz srca – pravzaprav ves New York in vso Ameriko, ki sem jo prekrižaril po dolgem in počez. Bil sem prepričan, da v ZDA raste in se razvija najbolj svoboden ter svobodoljuben način življenja, kjer si lahko vsak najde svoje mesto. Ampak po povratku v Ljubljano, v poznejših letih, je začela ta moja vera dobivati hude udarce in do danes je skoraj povsem uplahnila. Amerika zna fascinirati, njena umetnost je očarljiva, njena glasba sploh, vem pa, da ni povsem vredna zaupanja.
Kmalu po vrnitvi ste skupaj z Ivom Svetino ustanovili Gledališče Pekarna.Za to ime sva se odločila, ker je bila pritlična dvoriščna stavba na Tržaški cesti nekoč zares pekarna; zelo visok dimnik, podoben tovarniškemu, je še stal. Začela sva iskati izvajalce, ki bi bili pripravljeni sodelovati in igrati na nov način. Najpomembnejša novost je bila pač ta, da se igralec ne ravna samo po dramskem tekstu, temveč išče v svoji zavesti, spominu, sanjah analogne psihološke situacije in vpliv, naj bo pozitiven ali negativen, ki so ga imele na njegovo poznejše življenje. Pri tej psihološki arheologiji so nam veliko pomagale improvizacijske vaje legendarne Viole Spolin, ki so bile medtem prevedene tudi v slovenščino.
Toda že nekaj let pozneje ste se preselili v ljubljansko Dramo, kjer ste postali umetniški vodja.Od dogodkov, ki jih opisujem, je minilo že več kot petdeset let, in morda se bo komu zdelo, da so bili utopični in da so zato izpuhteli neznano kam. Pa sploh ni tako. Te in podobne ideje so začele prehajati v institucionalna gledališča, med njimi tudi v osrednje nacionalno gledališče, tako v Sloveniji kot tudi drugod po svetu, in tam so ostale do danes. Tako je pač s prevratniškimi idejami v umetnosti – včasih izginejo brez sledu, nekatere pa se trdno zasidrajo med sprejete novosti in ostanejo zelo dolgo. In zato tudi nisem imel nobenih zadržkov, ko mi je Polde Bibič, ravnatelj ljubljanske Drame, ponudil mesto tamkajšnjega umetniškega vodje, saj mi ni bilo treba prav nič spreminjati svojih stališč. Sodelovanja s prijateljem Poldetom ne bom nikoli pozabil – bil je velik igralec, velik človek, velik ravnatelj. Pri njem sem se v vsakodnevni gledališki tlaki naučil marsikaj, predvsem razumeti igralca, njegovo dušo, bi rekel on. Drug takšen velik vzor pa je bil Janko Kos, moj doktorski mentor: ta me je naučil razumeti pisatelja.
Že v času Pekarne ste se izraziteje posvetili tudi literarnozgodovinskemu in teatrološkemu delu, na primer urejanju zbranega dela Slavka Gruma, pozneje ste predvsem predavali, pisali ter prevajali, gledališki praksi ste se posvečali le občasno. Kako ste na splošno doživljali razmerja med vsem tem?Naj sprejmem uredništvo zbranega dela Slavka Gruma, mi je predlagal moj profesor Anton Ocvirk, ko sem bil še njegov študent. Bil sem precej začuden, vendar sem sprejel to težavno zadevo in jo sčasoma celo vzljubil. To je bil tip dela, ki je bil povsem nasproten ukvarjanju z velikimi idejami: detajli in spet detajli, iskanje korespondence, tudi izgubljenih rokopisov, ki jih je bilo treba najti na marsikdaj čudnih mestih, recimo v zaboju za drva. Vendar mi je to delo dajalo tudi nekakšno izpolnitev; bil sem mojster nekega paralelnega vesolja, ki sem ga obvladal samo jaz.
V povsem drugačnih sferah sem seveda živel, ko sem pisal svojo Teorijo drame. To so velike ideje, ki rastejo, vzletijo, se objemajo ali pa se tudi spopadajo. In ki jih je treba interpretirati. To je bilo delo, ki je res zahtevalo vso mojo pozornost in ki bo, tako upam, še kar nekaj časa učinkovalo.
