Že to bi moralo prižgati v kritičnem človeku dovolj kontrolnih lučk, ki bi opozarjale na resno nevarnost anahronizma. Poslušanje celote pa ga samo še potrdi: mitska ljudska snov, ki jo iz šole in pripovedovanj pozna celoten narod (pa tudi širše – o Hasanaginici sem se navsezadnje v šoli učil še sam), služi kot osnova za nacionalno opero, ki se formalno napaja pri operi 19. stoletja, tam pa ostaja tudi glasbeni stavek, le da je melodično in harmonsko bistveno manj inventiven. Značilno couleur locale dodaja z orientalskimi lestvicami in nesimetričnimi ritmi, kar je veljalo že v 19. stoletju za obrabljeno, bližino s »sodobnostjo« pa izdaja zgolj (pre)pogosti ostinatni ritem v tolkalih, ki potem poenostavljeno fakturo tradicionalnega glasbenega stavka pomika celo v bližino revijalne glasbe. Težave ima tudi libreto – spreminjati epsko pesem v dramatično snov pogosto ni enostavno. Notranje razklanosti oseb je dramsko težje prikazati in na koncu se je bilo težko identificirati z glavno junakinjo; zaradi karizmatične odrske pojavnosti je bolj tragičen lik izpadel celo »krivec« celotne štorije Hasan-aga (Leonardo Šarić). Kombinacija takšnega libreta z neprepričljivo, »postano« glasbo, ki ni nikamor rasla, ampak se je konstantno vrtela okoli sorodnih orientalskih melodičnih arabesk, je vodila v dramatično izpraznjena dejanja, kjer so največ davka na odsotnost vsakršne napetosti plačali prav zaključki dejanj in še prav posebej konec opere.
Opero Hasanaginica, nastalo prav na prehodu v 21. stoletje, bi bilo torej mogoče izmenjati s kakim delom, nastalim stoletje in pol prej, le da tisti strženi, ki izdajajo, da gre za opero kasnejšega datuma, samo dokončno potrjujejo srhljivo anahronističnost in kar je še pomembneje – popolno neavtentičnost. Ta se je razrasla čez vse segmente dela, tako izbiro snovi, njeno adaptacijo kot izbiro glasbenega sloga, nenavadno pa je, da se je v nekakšni homogenosti zažrla tudi v režijo (Sulejman Kupsović) in scenografijo. Slednja je ves čas zapirala prostor in z majhnimi variacijami prinašala simetrične arhitekturne podobe, ki jih je režija s popolnoma statičnimi postavitvami oseb samo še potrjevala – takšne nerežije na slovenskih tleh, kjer sicer gledamo veliko slabih opernih rešitev, nisem videl zadnjih 20 let.
Ostane nam glasbeno-izvedbena raven, ki ji kaj bistvenega ne gre očitati. Orkester je bil sicer pogosto ohlapen in intonančno labilen, medtem ko med nosilci vlog ni bilo glasovno izstopajočega posameznika ne v dobrem in ne v slabem pogledu, čeprav je res, da so Horozićevi parti sorazmerno »prijazni« do pevcev.
Travme, skozi katere potuje mlada bosansko-hercegovska opera, lahko deloma razumemo v kontekstu mlade države in razcepljene nacije, ki bi si očitno želela vzpostaviti svojo identiteto na podoben način kot nekateri »nezgodovinski« narodi v 19. stoletju, kar najbrž v dobi globalne vasi ne bo prava pot. Hkrati jih lahko razumemo tudi v povezavi s podobnimi slovenskimi opernimi prizadevanji, ki so se sicer začela stoletje prej. Toda nikakor ne moremo razumeti, zakaj bi nam »prestižni« Festival Ljubljana ponujal takšno »informacijo« – predstava namreč ne daje prav nikakršne estetske zadovoljitve. Še enkrat se je tako izkazalo, da je pravo merilo kulture naroda v resnici opera kot najkompleksnejša sestavljena umetnost – toda pri tej ugotovitvi ne merim na stanje v neki tuji deželi, temveč bolj na naše domače pozicije. Hasanaginica namreč paradoksalno z izvedbo v Ljubljani v prvi vrsti potrjuje abotnost naše lastne operne in festivalske kulture.
