A pred zaključno razrešitvijo, ki dogajanje stisne v primež privatnosti romantične ljubezni (in ta je za Turandot, še posebej v dani zasnovi, tudi žalostna in neutemeljena vdaja), se odrski svet po libretu Jere Ivanc, z nekaterimi jasnimi dramaturškimi posegi Eve Mahkovic in koreografsko umirjenim režijskim vodenjem celotnega organizma odrskega telesa premika po širši strukturi družbenega vzorca. V odmiku od zvezdniškega in posamičnega, značilnega za muzikal, uprizoritev vzpostavlja kolektivno tkanje temačnega mita o princesi in njenem glave snubcev sekajočem uporu pričakovani podreditvi ženski vlogi ter iz pravljičnega vzdušja sestopa v okvir pomenljive tragiške usodnosti. Pri tem se vizura približuje arhetipskemu tkivu in v izčiščeni prepoznavnosti barvne simbolike elegantnih kostumov (črna, bela, rdeča) Bjanke Adžić Ursulov ter na funkcionalno izkoriščenem stopnišču (Niko Novak) izlušči nekaj premišljeno postavljenih razmerij, ki prevzemajo in krepijo funkcijo psihološke karakterizacije ter eksistencialne metafore.
Turandot, v katero Viktorija Bencik Emeršič vtisne zadržana čustvena nagnjenja in razumsko utemeljeno maščevalno nujo, se dopolnjuje v trikotniku z ekspresivno figuro Rablja Karin Komljanec, katere(ga) na roko pritrjena sekira kliče po krvi, in Laro Wolf kot mlado Turandot v nedolžni belini; prav tako v duetu s suvereno Tino Potočnik Vrhovnik, umorjeno prednico Ling, Turandotinim tihim glasom spomina in spremljajočo senco spomina vseh ponižanih žensk. S temi odnosi uprizoritev seže čez golo muhavost individualne volje in jo v obzorje metafizičnega razpre še s trojico viharnih gologlavih črnih ptičev (Filip Samobor, Veronika Valdes, Neža Blažič) kot zunanjim pogledom ljudstva in vseprisotnim prisluhom abstraktnega valovanja usode, razprte čez življenje in smrt. Ta perspektiva je eden od uspešnejših poskusov dopolnjevanja optike o (ne)možnosti ženske izbire; poudarjena je v posamičnih delih libreta, izraziti vlogi Rablja, temačnih simfoničnih glasbenih delih in nekaterih izvirnih koreografskih podobah (izjemna je slika zborovske trojice, ki kot Turandotine posvojene sirote polzijo čez stopnice v grotesknih oblikah pokvečenih teles – ranjena od življenja in v upanju na boljši jutri).
Več odrskih figur (med njimi tudi koreografija Maje Delak, v nekaterih gibalnih formah sodobna in sveža, drugje v večji meri prilagojena klasični izpovednosti giba) priča o poskusih, kako odrsko Turandot misliti na novo in kako jo umestiti v mišljenjsko realnost sodobnosti in kompleksnejših slutenj o življenju in njegovi srečnosti. Vendar pa celota daje vtis, da je način izpeljave teh impulzov ostal docela nedorečen in da glasba Larena Poliča Zdraviča od ostrejšega rocka do v tem okviru nekoliko deplasirane svetlobe osladnega popa zasleduje drugačne ideje, kot bi jih želel ostali del odrske konceptualno-ustvarjalne ekipe. Posledično je odločnost v preseganju jedrne forme zabrisana, posrečenost posameznih prizorov izrazito nihajoča, osrednja ljubezenska odločitev potisnjena v ozadje ustvarjalne negotovosti, prizadevanja po mišljenju političnosti intimnega pa razvodenela v medlem srečnem koncu. Turandot vseh svojih želja ne zmore povezati, ne zapusti pa niti udarca kakšne zapomnljive melodije tega ubijalskega avtomata.
