Le redki so umetniki, katerih dela bi tako občinstvo kot strokovna javnost vsakič znova pričakovala z neko posebno radovednostjo, skorajda vznemirjenjem, in ki bi že sama po sebi pomenila dogodek. Tovrstne pozornosti so deležni zgolj največji pisatelji, filmski ustvarjalci, gledališčniki – in eden od njih je vsekakor Jernej Lorenci, gledališki režiser, ki se je v dobrih dveh desetletjih svoje umetniške poti z množico izjemnih predstav uveljavil kot občutljiv, a neutruden raziskovalec tako gledališkega medija kot temeljnih vprašanj človeškega bivanja. Od Razmadežne Sarah Kane do Ajshilove Oresteje, od Šeligove Svatbe in Jarryjevega Ubuja do Homerjeve Iliade ali Biblije – ne glede na to, ali se Lorenci loteva starogrške dramatike ali sodobnih besedil, starodavnih epov ali pač klasikov iz te ali one dobe, so njegove stvaritve vselej zaznamovane z izrazitim avtorskim pečatom ter povsem svojevrstno, prepoznavno estetiko – obenem pa ni mogoče nikdar vnaprej napovedati, kaj natančno bomo videli na odru.
Edino, kar se da zanesljivo pričakovati, je pravzaprav to, da se bo Lorenci skupaj s svojim stalnim moštvom sodelavcev – od dramaturga Matica Starine in scenografa Branka Hojnika do skladatelja Branka Rožmana, kostumografke Belinde Radulović ter drugih – predstave lotil skrajno zavzeto in resno, skladno s svojim skoraj ritualnim razumevanjem gledališke umetnosti. »Gledališče je resda nekakšna dogovorjena iluzija, toda v njem se lahko vzpostavi tudi neki trenutek resnice in uvida,« je razmišljal v pogovoru pred leti. »A takšno razprtje je možno le v primeru, da se z nečim skrajno resno ukvarjaš, da te tisto nekaj žene in tišči. V gledališču mora obstajati zaveza, obsesija. Če tega ni, dobimo zgolj kozmetični teater, kjer je vse prav, ni pa nikakršne norosti. Ni namreč dovolj, da imamo spretno napisano besedilo ter dobre igralce, nato pa vse skupaj lepo aranžiramo – to se mi zdi pravzaprav domišljavo in hkrati podcenjujoče.«
Magnet za kritike in občinstvo
Gledališče ga je pritegnilo ob koncu osnovne šole in prve uprizoritve je režiral že v srednješolskih letih v rodnem Mariboru; le nekoliko pozneje ga je za gledališko umetnost dokončno navdušil Vili Ravnjak v Dramskem studiu. Po gimnaziji se je tako vpisal na študij gledališke režije na AGRFT, kjer je pod mentorstvom Mileta Koruna in Matjaža Zupančiča diplomiral s Sofoklejevo Antigono. Že pred tem je začel režirati v slovenskih poklicnih gledališčih: debitiral je v Drami SNG Maribor, in sicer z režijo Brechtovega Baala (1996), izkušnje si je nabiral še po drugih domačih gledaliških hišah, pa na Reki, v Zagrebu, Trstu in Sarajevu, med drugim je bil umetniški vodja Mestnega gledališča Ptuj. Že kmalu se je pokazala njegova posebna občutljivost za vse plasti gledališča – za predlogo, oblikovanje vzdušja, uporabo časa, še posebej pa za delo z igralci. Dobivati je začel tudi prve nagrade, ki se jih je do danes nabralo na desetine, tako doma kot na uglednih tujih festivalih.
Dokončen preboj na vrh slovenskega gledališkega prostora je potrdil v preteklem desetletju, ko je nanizal vrsto odmevnih režij; tako je Nevihta Ostrovskega, ki jo je pripravil v Mestnem gledališču ljubljanskem, leta 2012 na festivalu Borštnikovo srečanje pobrala skorajda vse nagrade (»Izjemen, redko viden dosežek,« je zapisala žirija), med njimi seveda tudi tisto za najboljšo uprizoritev – pri čemer sta bili v tekmovalni program tistega leta uvrščeni še dve drugi njegovi predstavi. Nato sta v naslednjih dveh letih zapored slavili še Ponorela lokomotiva in Svatba (obe je zrežiral v ljubljanski Drami), vrh uspešnega obdobja, v katerem so številni tuji selektorji in kritiki hodili na Borštnikovo srečanje le zato, da bi videli novo Lorencijevo predstavo, pa je zagotovo pomenila koprodukcijska Iliada (2015), nevsakdanja postavitev Homerjevega epa, vpeta med pripovedovanje, igro in koncert, v kateri je dokončno dosegel sintezo raznovrstnega nabora dotedanjih gledaliških iskanj.
Režiser, ki to noče več biti
Novo obdobje je napovedala predstava Učene ženske; avtorski projekt, ki je nastal v koprodukciji celjskega in ptujskega gledališča (Lorenciju pa leta 2016 prinesel še eno veliko nagrado za najboljšo uprizoritev), je ponudil nenavaden zasuk, v katerem se je začel kot režiser nekako umikati v ozadje. »Pozicija režiserja kot nekoga na samem vrhu gledališke hierarhije me je začela dolgočasiti in celo utrujati, tudi v etičnem pogledu se mi je zdela vedno bolj sporna,« je pojasnjeval pozneje. »Spoznal sem tudi, da sem ujetnik lastnih klišejev in da sodelavcem ne omogočam okoliščin, v katerih bi se lahko zares zgodilo nekaj vrednega.«
Ta obrat v kolektivni ustvarjalni proces pa je prinesel še eno posledico: osnovna predloga je v precejšnji meri postala zgolj izhodišče za vsebinsko nadgradnjo in razvijanje povsem nove uprizoritvene snovi, kar je postalo značilno še za vse prihodnje režiserjeve projekte, zelo skrajno obliko pa je dobilo že v naslednjem: to je bil Kralj Ubu v ljubljanski Drami. V predstavi, ki je šokirala in navdušila, nekatere pa tudi razburila, češ da takšen »kič« ne spada na oder nacionalnega gledališča, je ostalo le malo izvirnega besedila Alfreda Jarryja, je pa uprizoritev zato v vseh razsežnostih sledila njegovemu duhu – z obešenjaškim, mestoma znižanim humorjem, prostodušnimi nespodobnostmi, nemarnim vedenjem in govorjenjem, kršenjem ter sprevračanjem gledaliških konvencij, z zabavo med pavzo ter »zasebnimi« točkami igralcev; iz figure režiserja se je na odru osebno ponorčeval tudi Lorenci. In ravno Ubuja bi morala ljubljanska Drama odigrati v Rimu, kjer naj bi Lorenci sprejel evropsko gledališko nagrado, a je načrte podrla nesrečna smrt igralskega velikana Jerneja Šugmana, ki je v predstavi nepozabno odigral naslovno vlogo. Lorenci na podelitev ni odšel. »Nisem mogel, nisem hotel, v tem nisem videl nobenega smisla,« je povedal.
V zadnjem času se je začel znova posvečati starodavnim mitološkim in epskim besedilom, ki so ga pritegovala že od nekdaj; v predstavi Biblija, prvi poskus (2017) je uprizoritveni izraz oklestil le na zven besed in figure igralcev, na podoben način se je lotil tudi predstave Nebeško kraljestvo, ki jo je pripravil v Beogradu, postavitve srednjeveškega junaškega epa Pesem o Nibelungih v Nemčiji in pa mednarodne koprodukcije Pogovori o ljubezni, vse prepoznavne poteze Lorencijevega gledališkega ustvarjanja pa so se zlile tudi v nedavni postavitvi Škofjeloškega pasijona v Prešernovem gledališču Kranj. V kateri seveda ni šlo za nekakšno rekonstrukcijo tega pasijonskega spektakla, temveč znova za gledališko domišljeno odpiranje večnih človeških vprašanj – in poskus premisleka našega najbolj notranjega bistva.
