Jernej Lorenci (1973) je brez dvoma eno osrednjih imen slovenske gledališke pokrajine. Je režiser, brez katerega zadnja leta ne mine nobena podelitev nagrad na vsakoletnem Festivalu Borštnikovo srečanje; mnogi tuji selektorji in kritiki prihajajo tja prav zaradi tega, da bi videli njegovo aktualno predstavo. V preteklem desetletju je z uprizoritvami, kot so bile Oresteja, Nevihta, Ponorela lokomotiva, Mrtvec pride po ljubico, nazadnje pa seveda Iliada in Kralj Ubu, osvojil tako občinstvo kot tudi stroko od Ljubljane do Seula.
Njegovo delo zaznamuje svojevrstna občutljivost za vse gledališke elemente; za predlogo, vzdušje, še posebej pa za igralca. Prve uprizoritve je režiral že v srednješolskih letih v rodnem Mariboru; le nekoliko pozneje se je v Dramskem studiu pri Viliju Ravnjaku dokončno navdušil za gledališče. Študij gledališke režije na ljubljanski AGRFT je sklenil s postavitvijo Sofoklejeve Antigone, danes tam predava.
»Odločitev, da se lotim Biblije, se je preprosto zgodila, in sicer kot logično, naravno nadaljevanje mojih dosedanjih gledaliških iskanj,« nemudoma poudari, ko se srečava za pogovor pred skorajšnjo premiero. »Za tem ni posebne zgodbe, velikih ambicij ali nerazrešenih vprašanj, niti nekega spoznanja ali celo moje osebne življenjske prelomnice. Je pa res, da me že vrsto let zanimajo stara besedila z začetkov našega časa.«
Takšna, kot sta tudi tibetanski misterij Črimekundan in babilonski Ep o Gilgamešu, ki ste ju že pred leti prelili v odrsko obliko? Ali navsezadnje Iliada.Tako je. In seveda je Biblijo mogoče jemati zgolj na ta način, torej kot eno najzgodnejših pričevanj o tem, kaj je človek nekoč hotel, želel, mislil, čutil. Kot dokument nekega časa, v katerem je vznemirljivo prepoznavati različne arhetipske točke, ugotavljati, kaj je tisto vezno tkivo človeških usod, ki ostaja enako, se vrača ali se nemara vrti v krogu, kaj pa se skozi čas spreminja. Toda po drugi strani se zavedam, da gre pri Bibliji za besedilo, ki ga določa še neki drug kontekst – Ep o Gilgamešu, na primer, vsaj za nas nima nobenega dodatnega konteksta, tudi Črimekundan ne. Antika sicer ima določen kontekst, vendar ta za nas ni zavezujoč na enak način, kot je zavezujoča religija. Ta religiozna razsežnost bo gotovo tako ali drugače prisotna tudi pri gledalcu.
Ste poskušali to razsežnost pri procesu snovanja predstave odmisliti?Nismo se pretvarjali, da tak kontekst ne obstaja, toda nismo se hoteli zavestno ukvarjati z njim; ali drugače povedano, to ni bila neposredna vsebina našega dela. V izhodišču so me zanimale povsem preproste stvari: kako besedila, ki smo jih izbrali iz Biblije, zazvenijo v prostoru in skozi igralca. Zdi se mi res škoda, da se teh besedil danes pogosto ne bere na glas. Tiho branje je namreč razmeroma moderen pojav; nekoč se je besedila bralo glasno, kolektivno, javno, tudi spoved je bila navsezadnje javna. Vse to se je postopoma izgubilo v procesu nastajanja modernega subjekta. Ko ta besedila prestaviš v okolje gledališča, se zgodijo zanimive reči; izkušnjo glasnega branja te knjige z igralci občutim kot privilegij, saj sem lahko besedilo doživel na najlepši možen način.
Na začetku študija ste med drugim zapisali, da je knjiga vseh knjig skozi čas postajala vse večja in večja, dokler ni postala prevelika – in takrat se je začela postopoma prazniti. Zdaj, ste dejali, boste na njenem skoraj povsem izpraznjenem pogorišču iskali preživele.Biblija je morda najbolj kolektivno literarno delo v zgodovini. Besedila v njej so skrajno raznorodna, zbrana z vseh koncev, vsebinsko včasih tudi protislovna. Šele interpretacija cerkve jih povezuje v neko logično celoto. Pri Bibliji je malce podobno kot pri internetu: vanjo lahko vstopiš na katerikoli točki in potem potuješ skorajda v neskončnost, pri tem pa se vsebine, na katere naletiš, med seboj sproti povezujejo in razvezujejo. V tej goščavi pomenov se vseskozi zastavlja vprašanje, kako pravzaprav brati in razumeti to knjigo; pri tem so možne tudi zelo skrajne pozicije – lahko jo beremo čisto dobesedno ali pa z izrazito odklonilnim odnosom ter v njej vidimo izvir vsega zla. Mi smo v njej iskali tisto, kar bi v nas vzbudilo odmev, kar bi lahko stopilo v odnos z ustvarjalci in nato gledalci. Spraševali smo se, s čim je mogoče napolniti prazen prostor pogorišča obljube vseh obljub v času, ko je bivanje osiromašeno smisla.
V dveh mesecih, ki sta na voljo za pripravo predstave, verjetno Biblije ni mogoče niti pozorno prebrati. Ste imeli na začetku procesa že izbrane kakšne konkretne odlomke, ki naj bi jih uporabili za postavitev?Izbor besedil, iz katerih smo izhajali, ni nastal po kakšnem dolgotrajnem premlevanju; to so posamezni deli Biblije, v katere sem se preprosto zaljubil. Med njimi je, denimo, Jobova knjiga. Ta besedila so pomenila nekakšno hrbtenico našega procesa – ob njihovem branju smo začeli razvijati snov za predstavo. Premišljevali smo, kako nagovarjajo, katere teme in perspektive odpirajo. Seveda pa se je bilo treba na neki točki tudi odločiti, kaj od vsega tega žuborenja vsebin obdržati. Tako kot denimo pri dramatizaciji romanov smo tudi tu morali poiskati neki zožen pogled, skozi katerega bi posredno spregovorili o celoti.
Ali morda od tu izhaja naslov predstave – Biblija, prvi poskus?Predvsem gre za to, da niti Biblija na neki način ni dokončana; kajti če je njen cilj, da bi osmislila človekovo eksistenco, je treba ugotoviti, da v tem pogledu ostaja le neke vrste poskus, podobno kot velja za vsa druga sveta besedila. In ta poskus je sestavljen iz zelo raznovrstnih manjših poskusov, da bi artikulirali razmerje človeka do praznine, drugega, skupnosti, sveta, boga. Ponekod se ti poskusi približajo točki, ko bi jim to lahko uspelo, toda v osnovi gre za nemogočo nalogo. So pa kljub temu lepi in vznemirljivi.
V vaših zadnjih predstavah, kot so Učene ženske, Kralj Ubu, pred nedavnim tudi Stenica v Prešernovem gledališču Kranj, je bila prvotna predloga zgolj izhodišče za razvoj docela nove snovi, od izvirnika je v predstavi ostalo le malo. Koliko Biblije bo na odru zdaj?Ne bom odgovoril. To mora še nekaj dni ostati med nami.
Omenili ste vaše zanimanje za zvočnost besedila, kar je nekaj, čemur ste se posvečali že pri postavitvi Iliade. Kako sicer vidite razmerje med tema besediloma, ki ju resda določa zelo drugačno razumevanje vesoljstva?Po mojem mnenju je osnovni motiv v obeh podoben: to je človeški napuh, samovšečnost. Med njima so seveda velike razlike, toda bistveni razloček je v današnjem času kontekst, ki sem ga že omenil; za Iliado je slišal vsak, toda predstava, ki jo ima o njej, ga k ničemur ne zavezuje. Z Biblijo je seveda drugače: predstavljam si, da bo sleherni gledalec videl to uprizoritev skozi neka svoja očala, in res me zanima, kakšni bodo odzivi, kajti učinkov te predstave nikakor ne morem predvideti. Sicer pa niti ne želim preveč govoriti o prejšnjih projektih…
Zakaj ne?Ker vem, da zaradi njih obstajajo neka pričakovanja – marsikoga zanima, kaj si bom zdaj novega izmislil. Kar mi gre seveda na živce. Poskušam namreč vztrajati pri stališču, da se lahko nečemu posvečam, vse dokler me to vznemirja, nikakor pa nočem privoliti v to, da bi moral za vsako ceno ponuditi nekaj novega in drugačnega. To je neoliberalizem: nenehno je treba menjati embalažo, pa logotip, ponujati vedno nove okuse, čeprav starim ne manjka prav nič. Ne želim delati samo zato, da bi dokazal, da nekaj znam in zmorem, kakor bi mi narekoval naš miniaturni trg.
Zdi se mi, da se v zadnjem času poskušate distancirati od pozicije režiserja kot nekoga z načrtom, vednostjo, ki se ji morajo drugi podrediti. Če je to res, kako zdaj razumete svojo funkcijo, sploh kadar se, kakor je to pri Bibliji, znajdete v goščavi možnih interpretacij in pomenov?Tradicionalna pozicija režiserja kot nekoga na samem vrhu gledališke hierarhije me je v nekem trenutku res začela dolgočasiti, celo utrujati, in tudi v etičnem pogledu se mi je zdela vedno bolj sporna. Spoznal sem, da sem ujetnik svojih lastnih klišejev in da tudi igralcem ter sodelavcem ne omogočam okoliščin, v katerih bi se lahko res zgodilo nekaj vrednega. Te meje med nami, ustvarjalci, sem želel zabrisati; in od takrat sem vsekakor nekoliko demokratiziral svoje delovno okolje, če lahko tako rečem. In pravzaprav se mi zdi moja naloga zdaj bolj preprosta kot prej: vzpostaviti se trudim čim bolj sproščene in odprte pogoje za delo, v katerih ima vsak sodelavec pravico do svojega glasu. Kajti oder je prostor, ki je od nas vseh. Navsezadnje nisem režiser že kar sam po sebi, to sem lahko le skozi odnos z igralci in ekipo. In v tem odnosu se trudim predvsem za to, da prisluhnem, prežim na neke možnosti, iz katerih bi se lahko razvilo nekaj več.
Verjetno pa je treba te nastavke vendarle nekako povezati v celoto.Seveda, gledališče je pač sestavljeno iz niza mnogih odločitev, pri čemer pa v nobeno ne moreš biti povsem prepričan – in tudi ne smeš biti. Rad zaupam drugim in všeč mi je tudi, kadar se na odru zgodijo stvari, s katerimi se jaz kot nekdanji režiser, če si tako rečem, ne strinjam; igralčeva vera v nekaj mi zadostuje. Kajti narediti predstavo, iskreno rečeno, ni tako težko. Doseči, da je ta predstava tudi dogodek, da nosi v sebi neko iskro, pa je nekaj čisto drugega – in to je tisto, kar me zanima. Seveda se lahko te iskre vnemajo tudi prek manipulacije, to je tista klasična režija. Toda meni se zdi bolj obetavna neka ustvarjalna negotovost, kjer se ne oklepaš vnaprej določenih pozicij, kajti v morebitnih zdrsih je več življenja kot v varni nepremičnosti. Včasih je to nejasnost pri pripravi uprizoritve kar težko zdržati, toda prav odprtost omogoča predstavo, ki je lahko dogodek. Glavni sovražnici gledališča sta gotovost in samoumevnost.
Razumem. Verjetno so tudi zato igralci v vaših novejših predstavah sami avtorji svojega materiala.Ni mi všeč načelo, po katerem je kurator pomembnejši od slikarja; to po mojem mnenju ne omogoča prave ustvarjalnosti in moj sedanji način dela je prav gotovo povezan s tem. Če je gledališče kolektivna izkušnja, naj bo tudi res tako – in ne da jaz določim stvari po svoje, v resnici pa se nikjer zares ne srečamo. Ni mi do tega, da bi v uprizoritev na vsak način vtisnil neki svoj neposreden pečat.
Kakšen občutek ima torej nekdanji režiser, ki je s svojimi predstavami postal že skoraj nekakšna znamka, ko prejme še eno v dolgi vrsti nagrad? Je v tem tudi kaj neprijetnega?Zmeraj gre za neko dvojnost. Seveda je ob nagradi vedno prisotno zadovoljstvo, morda tudi trenutek ponosa – ampak ta trenutek je v nekem smislu še krajši od orgazma. Mi pa nagrade omogočajo, da sem v gledališčih deležen nekoliko več zaupanja, kar je zavoljo načina, na katerega delam, res pomembno. Vendar ima uspeh tudi neprijetne stranske učinke: v očeh marsikoga postaneš del nekih klanov, lobijev, elite, tudi pričakovanja, ki jih imajo drugi v odnosu do tebe, so drugačna. Večkrat sem že na primer slišal, da imam vpliv na izbiro igralcev, sodelavcev gledališč in podobno, kar se mi zdi absurdno. Saj ne trdim, da sem kot oseba popoln, ampak tovrstne moči nimam, še manj pa bi si jo želel imeti.
Ali če se spomnim, kako mučno mi je bilo pri Iliadi, ko so že pred prvo vajo viseli ogromni plakati za predstavo in jo napovedovali kot uprizoritev leta, jaz pa sploh še nisem vedel, kaj bo nastalo. Takrat sem porabil kar precej energije, da sem to nekako odmislil in da tudi kot kolektiv nismo padli pod tem pritiskom, ampak smo ohranili svojo ustvarjalno držo in dinamiko do konca procesa.
Pa je tovrstne pritiske glede uspeha danes mogoče kaj bolj občutiti kot pred leti?Da in ne. Nekaj vpliva na to ima gotovo družbeni sistem, ki nas je ustrojil do te mere, da imamo občutek, da moramo delati vedno več in hitreje; mi temu nasedamo, zaradi česar je ritem – tudi v glavi – vse bolj divji. So pa lahko ti pritiski po drugi strani tudi priročen izgovor za koga, ki nima dovolj ustvarjalne potence. Čas se res spreminja, malo pa tudi prija biti žrtev, to je v človeški naravi.
V zadnjih letih je znova modno delati družbenokritične predstave; toda vi se vsaj v preteklosti nikoli niste lotevali predstav, ki bi hotele delovati angažirano. Je bila to, da ne tematizirate aktualnih in političnih vprašanj, zavestna odločitev?V nekem obdobju je bila, toda ko sem to držo začutil kot kliše, sem se ji tudi odpovedal. V zadnjem času, vse od Lulu, ki sem jo režiral v Zagrebu, nato pa v Učenih ženskah ter precej bolj izrazito v Ubuju, se ne izogibam več političnim temam, če lahko tako rečem. Učene ženske so problematizirale pozicijo uspešnega umetnika v nekem okolju, Ubu pa je bil sploh priložnost, da smo lahko neposredno vstopili v čas, ki ga živimo, vključno s premislekom družbenih anomalij in utopij. Ne zanikam torej premika v tej smeri; res pa mi je neprijetno, če nekaj obstaja kot evropski trend, kar politično gledališče nedvomno je. Kajti ni vseeno, ali politično predstavo dela Sebastijan Horvat, ki je iskreno prežet s tovrstno tematiko, ali pa nekdo, ki to počne le na načelni ali celo pragmatični ravni, pri tem malo žuga in prepričuje prepričane, vse skupaj pa je bolj neka neokusna šminka.
Vseeno se mi zdi zanimivo, da ste gledališče že od nekdaj videli predvsem kot prostor ritualnega, celo duhovnega, v televizijski oddaji Ozare, ki je posvečena duhovnosti, pa imate izrazito družbenokritične nagovore.Mislim pač, da je v Ozarah tega premalo, v gledališču pa preveč. Tako kot se mi recimo zdi, da je Biblijo bolje poslušati v teatru kot pa v cerkvah; tam bi denimo raje uprizarjal drame Martina Crimpa ali Elfriede Jelinek. Pa s tem nočem povedati nič slabega, zdi se mi le, da je zamenjava prizorišča včasih koristna. In smo spet pri kontekstu; kontekst predstave je kot dvanajsti igralec v nogometu.
Mimogrede, ali občutite pri trenutnem načinu dela, torej skozi raziskovalni proces brez čvrsto opredeljenih ciljev, kakšne omejitve, kar se tiče ustvarjalnih pogojev? Vemo pač, da je čas za pripravo predstave v gledališčih razmeroma kratek, najbrž je v tem primeru lažje delati z nekim že dokončnim besedilom?Meni pogoji za zdaj ustrezajo, nekako sem se naučil prilagoditi. Toda poglejmo na stvar iz drugega zornega kota. Izvrstni Tomi Janežič, na primer, nekatere svoje predstave pripravlja leto ali celo leto in pol. In problem, kot ga vidim jaz, je v tem, da bolj ali manj vsa gledališča pri nas delujejo po istem kopitu – pri čemer pa si ministrstvo za kulturo želi, naj bodo predstave raznolike, vrhunske in unikatne. Toda kako naj nastane neka unikatna predstava, če imajo vse popolnoma enake produkcijske pogoje, tako časovni okvir kot proračun, pri čemer gre večinoma za drobiž? To je vendar nemogoče.
So predstave, ki jih je mogoče narediti v enem mesecu, in so predstave, ki zahtevajo leto dni dela. Če pa je za vse na voljo isti okvir, isti finančni in časovni kalup, posebnih razlik ne moremo pričakovati. Sam niti ne vem natanko, kaj bi počel, če bi imel za predstavo na voljo pol leta, saj še nisem poskusil; in prav tako ne morem vedeti, kakšna bi bila katera od mojih dosedanjih predstav, če bi imel zanjo na voljo več časa, zdi pa se mi, da bi bilo to za uprizoritev najverjetneje dobro. Seveda bi bilo organizacijsko bolj zapleteno, če bi se neki projekt delalo eno leto; toda predstavo je treba misliti kot človeka, individualno.
Zdaj se delo v gledališču uniformira. Toda zakaj morajo biti dopoldanske vaje nujno od desetih do dveh? Zakaj se mora predstava začeti točno ob osmih? Zakaj je tak problem, če imam med predstavo luč v dvorani? Saj ne trdim, da je nekaj boljše ali slabše, govorim o tisti samoumevnosti, ko nekaterih stvari sploh ne postavimo več pod vprašaj. Samoumevno je, da moraš narediti predstavo v dveh mesecih, naj bo to Kralj Lear ali enodejanka.
No, to domnevno samoumevnost živimo vsak dan, še več: najbolj čudaške odločitve se nam ponuja kot najbolj samoumevne.Seveda. In ko bodo čez sto let odstranili rezilno žico na mejah, se bodo vsi zgrozili, čemu vendar to počnejo, čeprav takrat nihče več ne bo vedel, zakaj je bila sploh tam. Človeški možgani se neverjetno zlahka navadijo na domnevno resnico o stvareh. Toda iz tega se je treba ves čas trgati, tudi v gledališču je treba razmišljati o resničnih potrebah igralca, predstave, ne pa delati kljukic na formularjih. Seveda je to tudi problem kulturne politike, njene togosti, zaverovanosti v birokracijo, siljenja v vzorce. Nerazumljivo mi je bilo na primer, ko me je ministrstvo za kulturo neposredno napadlo zaradi Ubuja, češ da gre za narcistični kič; komisija za uprizoritvene umetnosti je znižala oceno Drami, češ da ta predstava ni primerna za nacionalno ustanovo. Saj ne gre zame osebno – toda tu ni več jasno, kakšni so pravzaprav kriteriji. Kajti če bi se na ministrstvu držali svojih običajnih ekonomskih meril, problema ni: predstava ima občinstvo, dovolj ponovitev… Prejela je tudi nekaj nagrad, dobre kritike, toda vseeno je iz nekega razloga neprimerna. Purizem, ki govori o skrunitvi nacionalnega odra, se mi zdi nevaren, saj nujno vodi tudi v fašizem.
Če je bil Kralj Ubu razumljen kot skrunitev svetega oltarja naroda, ali nam to pove kaj o današnji legi gledališča oziroma umetnosti? In kaj nam kljub temu še vedno ponujata?(Dolg premolk.) Nekoliko me morda skrbi novi val malomeščanstva, ki je seveda povezan z družbo, kakršno živimo. In bi si zato čisto na splošno želel malo odločnejši teater; kajti včasih se mi zdi, da ne znamo ustrezno odgovarjati na čas, v katerem smo se znašli, in da smo malo preveč previdni. Zgolj malce drezamo ali pa se prepogosto skrivamo za nekimi metaforami.
Sicer pa nemara še vedno velja, da je gledališče določeno predvsem z neko dvojnostjo; to je dogovorjena iluzija, v kateri pa se lahko vzpostavi tudi neki trenutek resnice, pretoka, uvida. Toda tako razprtje je možno le v primeru, da se z nečim skrajno resno ukvarjaš, da te tisto nekaj žene, tišči, sili v soočenje. V gledališču mora obstajati zaveza, obsesija. Če tega ni, dobimo zgolj kozmetični teater, kjer je vse prav, ni pa nikakršne norosti. Po mojem mnenju ni dovolj, da imamo spretno napisano besedilo in dobre igralce, nato pa vse to skupaj lepo aranžiramo. To se mi zdi pravzaprav domišljavo in hkrati podcenjujoče.
Ali nam gledališče, z vsemi svojimi protislovji, nemara na neki način tudi pomaga, da smo lahko skupaj ravno v tem, kar smo?Absolutno! Gledališče nam omogoča prav to, da si delimo nekaj, kar nam je skupno, lege, kot sta osamljenost ali negotovost; ponuja nam posebno vrsto stika s sabo in drugimi. Tu se lahko vrneva k Bibliji. Kajti Mojzes v njej razmeroma hitro opravi z genezo, ves veliki čudež stvarjenja je opisan precej na kratko, pozneje pa se na desetinah in desetinah strani ukvarja z natančnim popisovanjem takšnih in drugačnih pravil, pri čemer so tista ključna, torej deset božjih zapovedi, po obsegu spet zelo skromna. Biblijo lahko torej razumemo tudi kot dokument, ki poskuša že na samem začetku človeške civilizacije utrditi skupnost in kar se da natančno urediti odnose v njej – zato, da bi lahko ljudje vsaj za silo normalno živeli s seboj, drugimi in bogom.
