Res je, vendar niti ne zato, ker bi se nam mudilo ali kaj podobnega: to je tisti trenutek, ko se znajdeš v nekakšni megli in ne veš dobro, kje si oziroma kje smo s predstavo – še posebno izrazito je to pri tokratnem projektu, ki smo se ga lotili na precej svojevrsten način. Na ravni besedila namreč Dantonova smrt ne vsebuje poudarjeno dramatičnega dogajanja, bolj gre za filozofska razmišljanja, ki jim je razmeroma težko poiskati učinkovito gledališko obliko; odločili smo se za neki pristop, s katerim se poskušamo zelo neposredno približati gledalcu, ne vemo pa še, ali bo zares deloval.
Razumem, zdaj je prepozno, da bi to zasnovo kaj dosti spremenili.Tako je, ne preostane nam drugega, kot da pri svoji zamisli vztrajamo do konca procesa in upamo, da nam bo uspelo, kar si želimo. To je pač uprizoritev, za katero smo si rekli, da bomo šli v nekaj novega in ob tem obstali ali padli. Saj takih predstav si pravzaprav kot igralec želiš; tisti bolj varni projekti, če tako rečem, ki se jih lotiš po bolj ustaljenih poteh, včasih prijajo, toda po drugi strani je treba biti tudi pogumen, pripravljen na tveganje in poskušati več – ne pa se že vnaprej zadovoljiti z nekim predvidenim rezultatom. Podobno je bilo tudi pri prejšnji predstavi, Snu kresne noči v režiji Jerneja Lorencija, kjer prav tako nismo mogli biti prepričani, ali nekaj deluje; nam se je seveda zdelo dobro, ampak dokler ne stopiš pred občinstvo, ne moreš vedeti.
V zadnjih letih imate v večini uprizoritev dokaj izpostavljeno nalogo. Vam odgovornost ustreza?Dantonova smrt naslovnega lika drame niti ne potiska v ospredje; delamo v ekipnem duhu, vsi smo ves čas na odru, kot en sam organizem. Zato je tudi odgovornost bolj razpršena – vsekakor bolj, kot je bila denimo pri uprizoritvi Peer Gynt, kjer je bilo pač jasno, da če ne bom dobro deloval jaz, ne bo delovalo nič. (Smeh.) Takšnega pritiska torej tukaj ne čutim in v predstavo grem lahko zato bolj sproščeno, kar je po svoje v redu; velika odgovornost prinese tudi precej neprespanih noči in načetih živcev, čeprav te hkrati žene v posebne vrste trud, ki ti lahko veliko tudi da. A vseeno ne moreš imeti ves čas zahtevnih nosilnih vlog, to ti pobere preveč energije, tudi priprave na nastop so drugačne – kadar sem zvečer igral Peera Gynta, sem že v trenutku, ko sem se zbudil, začel razmišljati o predstavi, v meni je že vse brbotalo in se naravnavalo na vlogo, vse je bilo podrejeno temu – kaj bom jedel, kdaj bom jedel…
Kako pomembno je, da igralec verjame v predstavo, ki se je loteva?Pri meni je to preprosto – od nekdaj začenjam s točke, da v projekt verjamem in se mu povsem prepustim. Z veseljem tudi sledim ekipi in režiserjevi viziji, kajti sodelovanje, trk naših kreativnih svetov, je tisto, kar me najbolj priteguje. In nasploh se mi zdi pogled režiserja v tem smislu mnogo zanimivejši kot moj. Kajti če bi izhajal le iz sebe in svojih premislekov, bi bil nekako obsojen na že znano; raje se pustim potegniti v neki nov svet, ki mi omogoča, da stopim iz lastnih okvirov, ter me izzove k temu, da pretehtam svoje meje, premislim svoj odnos do stvari in storim nekaj, česar sicer morda ne bi. Tak primer je bil pred nedavnim Sen kresne noči, kjer se ob koncu predstave slečem; do tega bi bil navadno nekoliko zadržan, toda tu sem čutil, da mora biti moj lik, Demeter, nekako ponižan – zato, ker je bil pred tem ves čas tako zoprn do drugih. Skozi dialog s samim seboj sem prišel do ugotovitve, da je prav, da se zgodi nekaj takšnega.
Toda najbrž se vendarle primeri, da igralcu ideja uprizoritve ni blizu – ali pa da predstava kljub trudu ne uspe.Vedno pridejo tudi trenutki negotovosti ali dvoma, toda to je del vsakega procesa. Kadar ne gre drugače, si zabičam, da preprosto moram verjeti v to, kar počnem; kajti o tem, kaj res menim o neki predstavi, lahko laže premišljujem pozneje in z določene časovne distance. Zato se vselej trudim na vso moč. Takrat, ko se včasih vendarle že izkaže, da predstava ni najbolje uspela, pa se mi zdi še pomembneje, da v njej najdem nekaj tehtnega. Pri svojem delu namreč izhajam iz lastne izkušnje gledalca oziroma tega, kar je meni všeč v gledališču – ko dobiš tisti občutek, kot da se je z odra stegnil neki nevidni prst in te malo pobožal v notranjosti. Takrat se v meni nekaj zgodi, premakne; in ker vem, kako prijetno je to, si želim, da bi zmogel kot igralec nekaj podobnega ponuditi tudi sam. Kadar se mi zdi, da med mano in občinstvom v dvorani ni pravega stika, ne morem biti zadovoljen. In vsi, ki stopimo na oder, delamo za isti cilj: da bi ta zid podrli.
Koliko pa ste pri tem odvisni od soigralcev?Smo in nismo. Če se ne potrudiš dovolj, pač ne moreš iskati opravičila v tem, da drugi niso bili dovolj dobri. Seveda pa je veliko lepše, če smo vsi na odru uigrani, ubrani na skupno noto; in če komu ne gre, lahko navsezadnje drug drugega potegnemo naprej. Tako, kot se ti zgodijo predstave, ki ti odprejo novo razsežnost tega, kar počneš – takšna izkušnja je bila zame na primer Nevihta, ki smo jo prav tako pripravljali z Lorencijem –, ti lahko neko novo perspektivo ponudi tudi soigralec, s katerim stojiš na odru. Sam sem na primer potreboval kakšnih deset let, da sem se naučil vaditi, četudi se to na prvi pogled najbrž ne zdi nič takega – stojiš pač na odru in vadiš besedilo… Ampak če ne veš dobro, kako oblikovati in gnesti neko snov, ki si pravzaprav ti sam, si v doseganju učinka omejen. Prek sodelovanja z različnimi režiserji in s pomočjo igralskih kolegov sem postopno spoznal, da je mogoče vlogo ustvarjati na sila raznovrstne načine. Pa tudi, da tega gnetenja ni nikoli zares konec.
