Nana Milčinski: Karkoli pa tudi ne more biti umetnost

To nista le operi za otroke, temveč otroci (poleg dijakov in študentov solo petja ter instrumentalistov z glasbene akademije) v njima tudi nastopajo. Zamisel, da se z mladimi na profesionalen način postavi produkcijo, sicer zahteva nekaj več časa in psihološke senzibilnosti, a je učinek izjemen. Otroci obožujejo to, da se od njih veliko zahteva.

Režiserka, dramaturginja, performerka in glasbenica Nana Milčinski deluje na različnih umetniških področjih, od gledališča, radia, filma in televizije do koncertnega odra. Na AGRFT je diplomirala iz dramaturgije na primeru eksperimentalnega gledališča Via Negativa, ki ga je soustanovila z Bojanom Jablanovcem in tam sodelovala šest let, vmes se je v belgijskem Antwerpnu specializirala v režiji performansa. Delovala je v številnih amaterskih in profesionalnih gledališčih po Sloveniji, dlje časa v Anton Podbevšek Teatru Novo mesto v timu z režiserjem Matjažem Bergerjem oziroma s samostojnimi projekti, za SKGG pa je poleg že omenjenih otroških oper zrežirala še nekaj glasbenih predstav za otroke. Ko nanese beseda na dedka, Frana Milčinskega Ježka, se ji orosijo oči: to je posebno poglavje njenega življenja, kar se začuti tudi v njenih interpretacijah njegovih večnih songov.

Sin Tibor je star 15 mesecev. Delam torej kot običajno, mislila sem le, da bom bolj v kondiciji. Režijo opere Hobit sem lahko vzela izključno zato, ker so bile vaje časovno netipične. Z otroki smo se intenzivno družili tri dni v avgustu, nato smo imeli vaje vsako sredo kot krožek. Sledili sta še dve seriji intenzivnih vaj po pet in deset dni skupaj. Morala sem se temeljito pripraviti, da smo izkoristili vsako minuto. Odkar sem mama, sem veliko bolj organizirana. Moram biti. Že od nekdaj ne maram, da moram nekaj postoriti zadnjo noč. Zdaj delam celo na zalogo. Najnujnejše stvari sicer ob otroku lahko opravim, ustvarjalno delo pa ne more biti »najnujnejše«. Zadnje čase se celo zgodi, da kakšno jutro naredim kaj, kar od mene pričakujejo čez tri tedne. Za vsak primer. Živim pred časom.

Ne vem, ali se materinstvo pozna v mojem ustvarjalnem delu. Ko delam, pozabim na vse. Tibor tudi še ni tako velik, da bi lahko pri njem videla odziv na to, kar počnem. Ženske so mi pripovedovale, da otrok izbriše nekatere probleme, in to drži. Ta sprememba mi je všeč. Je bilo pa obdobje v nosečnosti, ko sem se umaknila od vsega. Ničesar novega nisem začenjala in tudi ob starih projektih nisem začutila ognja, kot sem ga včasih. Zbala sem se in se vprašala, ali me bo v ustvarjalnem smislu sploh še kaj zanimalo. Očitno hormoni povzročijo, da se izklopiš in posvetiš otrokovim potrebam. Uživam v tem, psihično sem močnejša, je bilo pa fizično nekoliko naporno, ko je sin štiri dni pred premiero Hobita zbolel. To je pomenilo nič spanja, biti na vajah, biti pred premiero dostopen tudi za medije, biti natančen. Pred premiero sem dejansko edina oseba, ki ve, kaj vse se še mora zgoditi.

Ko delam za otroke, vedno izhajam iz otroka v sebi. Morda je dobro, da sem še vedno otročja. Pri sinhroniziranju risank sem se sposobna desetkrat nasmejati na istem mestu, ko na primer Kalimero izstreli kakšen izum, pa se zadeva ponesreči. To me zabava in v tem smislu se najbrž nikoli ne bom zresnila. Res pa sem včasih kaj ustvarila iz čiste zabave, za kar zdaj ni časa.

Hobit je bil nedvomno enkrat večji projekt kot Brundibar in vsaj štirikrat bolj zahteven. Do minute je bilo treba razporediti vaje: eni so pri meni vadili igro, drugi so bili pri koreografinji, tretji so pilili pevsko tehniko. V prvi operi je bilo več priložnosti za to, da sem z otroki vzpostavila pristen stik, tokrat pa je bilo treba pristopiti bolj »diktatorsko«, saj jih je bilo kar 73. Kar zadeva čas, ki smo ga imeli na voljo, je šlo za misijo nemogoče že od začetka, ampak smo jo izpeljali.

Bila je tudi vaja, ki se sicer zgodi pri vsakem projektu. Ne veš, zakaj, ampak stvari se ne sestavijo. In potem kot režiser ne moreš skriti razočaranja. Za nas je bila tista vaja prelomna. Otroci vedo, da sem iskrena, in mislim, da so takrat dojeli, da če naredijo tako, kot smo jim rekli, bo res dobro, sicer lahko malenkost uniči celoten prizor. Recimo, da se nekdo praska po glavi. Večji kot je oder, bolj se vidijo take napake. Gledalec pogleda ravno tja, kamor mu ne bi bilo treba (smeh), in prizor po nepotrebnem izgubi napetost. Otroci so razposajeni in je težje pridobiti njihovo pozornost, ta skupina pa je bila sploh ena bolj razposajenih, kar sem jih kdaj vodila.

Vsi so motivirani za projekt, vendar gre bolj za to, da nekateri ne vedo, kaj vse je treba narediti za pravi rezultat. Vsakemu posebej je treba dati natančne napotke, kako in kaj naj dela. In težko jih je prepričati, da se preostalim izplača poslušati, ko govorim enemu. Po navadi se zgodi vrvež. Enemu razlagam, preostalih sedemdeset pa počne nekaj drugega: klepetajo, vlečejo ven telefone in podobno.

So, ampak vedno je mogoče kakšnega »prešvercati«. En dan so me celo prosili, ali lahko imajo tisti dan pri sebi telefone. Telefoni so jim kot najboljši prijatelji.

Tako je. Lažje je delati po manjših skupinah. Ko delaš z vsemi skupaj, se moraš kot mentor privaditi, da skoraj nikoli nimaš popolne tišine; ko govoriš z enim, jih vsaj pet sprašuje nekaj drugega, šesti pa pride mimo in se pošali. Če sem se sposobna z njim pošaliti, pomeni, da gre stvar dobro in je moja potrpežljivost nedotaknjena. To je moje merilo in moj cilj. Premikali smo se po milimetrih, toda pomemben je bil vsak korak naprej. Tudi za otroke je naporno, če ne vedo, kam točno jih vodimo, kakšna bo končna podoba predstave.

Vedno je meja, ampak to mejo pri vsakem otroku poiščeš posebej. Tudi ko misliš, da si prišel do meje, je morda treba včasih samo spremeniti fokus ali dati neki napotek, pa lahko otrok še vedno napreduje. Moje načelo je, da nočem, da je otrok igralec, ki dela neko karikaturo. Vedno želim, da izhaja iz sebe. Recimo naš Gandalf v Hobitu ni starec, ampak je frajer s tatooji, z golf palico. Tudi pri alternacijah vlog nisem hotela, da so kloni drug drugega, zato tudi naši trije Bilboti Bogataji niso enaki. Če najdem pri otroku tisto, kar mu ustreza, in iščem to, v čemer je dober, bo v svoji vlogi vedno funkcioniral. Ne silim ga biti nekaj, kar ni. In tu ni meja. Bolj kot izrazi sebe samega, bolj bo prezenten, suveren. Meja je samo časovna ali pa morda moja in mi kaže, koliko ga lahko zmotiviram, sprostim. Velika težava pri otrocih je to, da jim je včasih nerodno. Ampak če prvi v prizoru pove repliko na pravi način, bodo sledili tudi preostali in bo celoten prizor tak, kot mora biti. Potem tudi drugim ne bo nerodno. Tako rastejo skupaj.

V tem primeru se mi zdi zelo pomembno, kako si postaviš zasedbo. To naredi 95 odstotkov predstave. Gre za kemijo med mano, režiserko, in igralcem, ki stoji pred mano ter se mi pusti voditi; s tem sokreira mojo vizijo. Tako režiser kot igralec morata imeti svoj ego, ampak tistega pozitivnega: prvi, da nekaj doseže, drugi, da lahko stoji na odru. Pri tem ima veliko vlogo zaupanje. Zame so dobri odnosi najpomembnejši del kreacije.

To je ta kemija, ko potem rečejo: »Ti si pa njegov igralec.« Ja, zakaj pa ne? Nekdo je tvoj igralec. Ustreza ti njegov način dela, razmišljanja. Včasih tudi »tvoj« igralec ni na voljo. In s tistim, ki pride, nimaš pravega stika na prvo žogo. Toda sčasoma ga najdeš, ga moraš. V predstavi je vedno več vlog, sama jih ne delim na glavne in stranske, ker so dejansko vse pomembne. Zdi se mi tudi, da ti igralec veliko raje sledi, če vidi, da poskušaš iz njega potegniti najboljše. Včasih sem ravnala narobe, ko sem nekoga preveč silila v svojo vizijo, ta vizija pa kot struktura ni bila dovolj mehka, odprta. Moraš biti sposoben priznati napačen napotek, preverjati svoje ideje in jih prilagajati.

Lahko govorim le o tem, kar opazim iz svojega zornega kota, vidim pa, kaj se na gledališki sceni dogaja. Te obremenitve narekuje trg, sistem, ki gledališča sili v ustvarjanje dobička. Po novem se še filozofi ukvarjajo s tem, da mora umetnost postati produkt, zato je ta tanka meja, kdaj smo komercialni in kdaj gre še vedno za umetnost, postala zelo problematična. Moja preobremenjenost kot svobodnjakinje je v tem, da moram delati veliko različnih stvari, da lahko sploh preživim. To ni samo moj problem, redki umetniki imajo samo eno okupacijo. Moja muzika, recimo, se bolj zažira v moj budžet kot ga ustvarja, in tukaj se pač odločiš, ali nekaj boš počel ali ne.

Res je, tudi v teatru sem zadnja leta zelo glasbeno usmerjena, pravzaprav že od Livingstonovega poslednjega poljuba, v kateri so med drugim nastopali člani Siddharte, pa glasbene predstave Peter in volk, v zadnjih letih pa seveda opere. Glasba se je kar sama prepletla z mojim ustvarjanjem. Opera me je vedno privlačila, zanimivo je, ko glasba teče kot drveči vlak, partiture ni mogoče ustaviti, medtem ko imaš v teatru možnost ustvariti repliko, dodati nekaj minut tišine. Všeč so mi tudi izzivi, kako postaviti pevca. Nadrealističen odmik je prisoten že takoj. Nihče namreč v realnem življenju ne poje, ko se pogovarja. Te nenavadnosti, napake v sistemu so zame izziv.

Bila je kompleksna, takrat se mi je zdela morda še bolj, Wagnerja smo se lotili s strahospoštovanjem. Po drugi strani pa je operna umetnost kot celota, skozi gledališkost, v mnogih primerih veliko bolj okostenela kot teater, manjka ji svobode. Kritike so nas takrat precej raztrgale, ampak če pogledamo Wagnerja kot osebnost in ga prestavimo v naš čas, se lahko mirno vprašamo, kako bi neko delo postavili: ali bi delali po starih vzorcih, ali pa bi naredili nekaj povsem utrganega, česar mnogi sploh ne bi razumeli. Verjetno bi se zgodilo to zadnje.

Težko rečem, da imam recept. Pri tem izhajam iz tega, da sem sama sodobni gledalec. In to ne pomeni samo tega, da živim v sodobnem času in imam rada krajše predstave. Rada imam premišljeno zasnovane predstave. Ne želim študirati gore knjig, da bi razumela sodobno umetnost, temveč želim, da name deluje tudi preprosto, da me zadovolji, zadane, povzroči, da se srečam sama s seboj, da naletim na občutek, čustvo, ki me premakne. V tem smislu niso vsi gledalci sodobni, ker nekateri hočejo razumeti čisto vse.

Mika me opera, mika pa me tudi to, da bi enkrat vanjo dodala elektroniko; bi jih v opernem gledališču navdušila ali bi se poslovili od mene? Rada bi slišala kakšno arijo antiko v slogu italijanske pop kantavtorice Laure Pausini. Melodija bi ostala, le aranžma bi bil drug, in verjetno bi nastal odličen pop komad. Ne vem, ali je to pošteno do originalne glasbe in avtorjev ali ne, ampak vedno se bo našel kdo, ki mu bo to prav, ker se mu je s tem približala neka glasba. In našel se bo tudi kdo, ki bo rekel, da se je tega prepovedano dotikati, ker gre za avtorstvo. Bolj kot to, da nekdo presoja, kaj je v umetnosti prav in kaj ne, bi potrebovali umestitev v širši sodoben mednarodni in domači kontekst, da bi videli, kako to definira nas in naš čas.

Postdramskost je velik koš, kamor popredalčkamo vse, česar ni mogoče popredalčkati kam drugam, in je včasih kletvica, s katero se definira naše delo ali s katero ga moramo braniti. Ni treba, da vam je vse, kar nekdo postavi na oder, všeč, da imate s tem stik, da vzpostavite čustva, stališče. Karkoli pa tudi ne more biti umetnost. Potreben je premislek, mora se nekaj zgoditi, da se to potem sreča z gledalcem in da mu nekaj pusti. Kreiramo iz sebe, ampak zato, da bomo nekomu nekaj povzročili. In vedeti je treba, kaj bomo z nečim povzročili. Zato je treba zelo dobro poznati pravila dramskega, da jih lahko kršiš in iz tega narediš nekaj smiselnega postdramskega. Kaj je umetnost in kaj ni, presodi čas.

Svojega poklica nikoli nisem videla kot moškega in sveta nikoli ne bom obtoževala, da mi ni dal neke priložnosti zato, ker sem ženska. Nikoli tudi nisem imela občutka, da me nekdo ne bi upošteval zaradi spola. So pa morda primeri, ko zaradi predsodkov ženske režiserke ne dobimo še več priložnosti. Ženski princip je velikokrat lahko tisti, ki z mehkobo premika, umirja. Pa ne mislim, da so moški režiserji tirani. Morda je dobra prispodoba tista v basni, v kateri vetrni bratje tekmujejo s soncem, kdo bo prej popotniku snel klobuk. Veter bo poskusil z močjo – popotnik se bo oklepal klobuka, dokler se bo lahko, potem bo sčasoma popustil. Sonce pa bo nežno posijalo, popotniku bo vroče in bo sam snel klobuk.

Da, predvsem v času odraščanja. Ko sem bila stara okrog trinajst let, sem celo razmišljala o tem, da bi si spremenila priimek. Imela sem težave s tem, da me včasih kdo ni znal videti onkraj tega. Zdaj rada nastopam, včasih pa nisem, vendar sem morala v šoli vedno kaj deklamirati. Res sem se tako kot dedek odločila za umetnost. Ne maram predalčkanja, vendar me vse to ne omejuje: v sebi čutim gene, ki mi pri ustvarjanju pomagajo. Ampak v naši družini imamo tudi odličnega računalničarja, kemika, inženirja, pa mislim, da dedek ni ravno oboževal naravoslovnih ved.

To so lepi spomini tako na dedka kot na babico, tam je bila doma varnost, mirnost. Nikoli me kot otroka ni podcenjeval, vedno sem imela občutek, da se z mano pogovarja enakovredno. Nisva izbirala tem, primernih ali neprimernih za mojo starost. Spomnim se, da sva se, ko sem bila stara pet let, resno pogovarjala o tem, da ga je strah smrti. To mi je v spominu ostalo kot veliko zaupanje, ki mi ga je izkazal. Zaradi tega sem ga bolj razumela, ko je bil bolan.

Vedno sem občudovala njegove šansone. Sicer sem jih težko poslušala, ker so se me čustveno zelo dotaknili. Še ko je bil živ in ko sem ga na televiziji slišala recitirati Ne smejte se, umrl je klovn!, sem vedela, o kom govori; vedela sem, da govori o sebi. Ne vem, ali se me je v življenju kaj tako dotaknilo kot ravno njegovi šansoni, želela sem jih nekoč interpretirati po svoje. Takrat še nisem poznala njegove preostale poezije, ko pa sem jo spoznala, mnogo pozneje kot ženska, sem začutila stik z nekaterimi drugimi njegovimi deli, morda ne tako čustveno težkimi. Če ga interpretiram na svoj način, mogoče še komu približam njegovo poezijo, recimo mladim, ki je sicer sploh ne bi opazili.