Pri Platonu se začne obravnava mimezisa s pojmom »ravnati ali vesti se kot«, kar je pač najbolj razvidno pri dramskem načinu mimezisa, pri katerem naj bi igralec prevzemal mentalne in etične lastnosti lika, ki ga »posnema«, z enako ali vsaj podobno močjo identifikacije pa naj bi dramski mimezis (tragedija) deloval tudi na gledalca. Platon je torej v mimezisu videl nevarnost »okužbe« ali tega, da posnemanje »udari nazaj«, vpliva na posnemovalca, celo tako, da sam postane to, kar posnema. (Sicer bi dopustil »dobre zglede«, tj. moralne like, a je dobro vedel, da »slabi zgledi« pustijo močnejši vtis.) A če je v dramski poeziji lahko videl nevarnost okužbe, tedaj zato, ker Platon v tej zadevi ni delal razlike med posnemanjem v umetnosti in posnemanjem (ali modeliranjem po zgledih) v realnosti: kot da bi med našimi odnosi do ljudi in stvari v realnem svetu ter do ljudi in stvari, kot so predstavljeni v mimetični umetnosti, obstajala ekvivalenca. Ali kot da mimezis ne bi bil fikcija (za Platona res ni bil).
Z vprašanjem mimezisa se začne tudi nova knjiga Mladena Dolarja Bit in njen dvojnik ali, kot je rečeno v uvodu, »knjiga o dvojnem, dvojstvu, podvojitvi, dvojniku, razcepu«, ki preiskuje to figuro na različnih področjih in z različnih perspektiv. Mimezis pa si vzame kot prvi model, kako razumeti geslo »bit in njen dvojnik«: iz sleherne bitnosti je mogoče napraviti njen dvojnik ali kopijo, še več, »bitnosti ne moremo zajeti drugače kot skozi to, da jih podvojimo«. Kakor pa izhaja že od Platona, je mimezis preganjala nevarnost »obratnega vektorja«, tj. tega, da kopija udari nazaj na original in ga spodkoplje. Dolar to imenitno ponazori s komedijo, ki si dvojnike jemlje za svoj medij. In to na več načinov, najstarejši, dobesedno antični način je ta, da je ena oseba zamenjana z drugo, ker je videti natanko enaka (ta »princip« zamenjane identitete je postal eden izmed velikih virov komedije). Na to, kako se »eno razcepi na dvoje« oziroma ni več isto, ko je enkrat podvojeno, pa se dobro spoznajo tudi ulični komedijanti, kadar izvajajo preprost gag z uporabo mimezisa kot dobesednega posnemanja. Komik na kratki razdalji sledi nič hudega slutečemu mimoidočemu in natančno posnema njegove gibe, način hoje in podobno, ne da bi dotični to vedel. Tako je ta izpostavljen posmehu zgolj s tem, da je posneman. Pred tem v njegovem načinu hoje ni bilo nič smešnega, imela je pač nekaj posebnosti tako kot vsaka hoja, a potem ko je bila natančno posnemana, se zdi, da se hoja te osebe prikaže kot posnemanje posnemanja. Ker je bila podvojena, nadaljuje Dolar, se ne more preprosto vrniti k svoji singularnosti. »Tako je, kot da je človek postal replika samega sebe.« Skratka: eno ni smešno, dvoje je smešno, a le če je replika enega, njegov posnetek, mimetični dvojnik.
Pri Heglu je dvojnik biti nič, žal pa v tem zapisu ni mogoče popisati vseh dramatičnih kvalitet, ki jih premore Dolarjeva analiza Heglove teze »čista bit in čisti nič je torej isto«. To je prava bravura filozofskega »teatra«. Pojem filozofskega teatra se pri Dolarju sicer pojavi na nekem drugem mestu (v zvezi z anekdoto o Talesu in Tračanki v poglavju o filozofiji in spolni razliki), in sicer v pomenu prestavitve filozofskih konceptov in teorij v drug register ali kot njihova uprizoritev, ki pa je nujna za njih same, saj brez nje ne bi mogli biti koncepti. Toda v tej knjigi je skoraj vsaka študija neka takšna filozofska uprizoritev, prava parada municiozne analitičnosti in erudicije, pa naj gre za Kafkov »zvočni brlog«, slikarsko anamorfozo, filozofske živalske prispodobe (kot sta, denimo, Heglova sova ali Marxov krt), za kretskega lažnivca oziroma vprašanje resnice in laži ali za Wittgensteinove meje jezika. Morda še zlasti slednje, namreč za dvojnost v jeziku (jezik je dvostransko bitje, v celoti poteka med notranjim in zunanjim govorom), ki jo Dolar prikaže v sijajni analizi notranjega govora.
