Joe Boyd, glasbeni producent: Ko je Dylan vzel v roke električno kitaro, so šestdeseta postala hedonistična

Pomen in vloga producenta sta danes nekaj povsem drugega, kot sta bila v prvi polovici šestdesetih let, ko sem se začel s tem aktivno ukvarjati. Ne skrivam, da sem po naravi izredno staromoden producent. To pa seveda ne pomeni, da si slepo zatiskam ušesa pred vsakršnim napredkom ali sodobnimi tehnologijami, le da po strokovni plati še vedno najbolj zaupam svojemu posluhu. Še vedno namreč prisegam na posnetke, na katerih lahko začutimo dinamiko med glasbeniki in slišimo celo napake v igranju. Vedno sem se trudil, da bi ujel te čarobne trenutke. Kadarkoli zaslišim računalniški ritem, lahko je celo privlačen, ta v moje misli vstopi skozi druga vrata kot analogna glasba. Ljudje me pogosto vprašajo, s čim sem se ukvarjal, preden sem postal glasbeni producent. Ali sem bil glasbenik, morda inženir? Zelo so presenečeni, ko jim odvrnem, da nič od tega; da je bilo edino, kar sem načrtno razvijal, moj posluh. Nekoč sta bila namreč najpomembnejše delo producenta dobro poslušanje in izbira studijskih glasbenikov, da si na koncu lahko zvokovno oblikoval in zmiksal posnetke, na katere je bil glasbenik ponosen.

Od zunaj morda ni videti tako, vendar so spremembe in dopolnila v studiih stalnica. Sam Phillips bi vam lahko povedal, koliko tega se je spremenilo ali nadgradilo od trenutka, ko je Elvis Presley prvič prišel k njemu v studio, do naslednjič. Producenti smo si v marsičem različni in vsak izmed nas je posvečen svojemu zvoku in načinu dela. Zato, nenazadnje, včasih beremo, da je prišlo do spora med producentom in glasbenikom ali da je producent s svojimi posegi pokvaril neki projekt. Samo v letu ali dveh po tem, ko sem prvič sedel za mešalno mizo, smo z monozvokovne reprodukcije prešli na stereozvokovno, s štirikanalne mešalne mize na 24-kanalno. Sledile so prve ritem mašine, sintesajzerji, vzorčenje… Na tem mestu si pogosto izposodim citat glasbenika in producenta Trevorja Horna (ki je nekoč v duetu The Buggles prepeval, da je video ubil radijsko zvezdo) iz prve polovice osemdesetih let. Ko ga je novinar vprašal, ali misli, da bo vedno večja uporaba računalnikov škodovala glasbi, ga je le-ta zavrnil z besedami, da ne, da bodo računalniki glasbo osvobodili tiranije virtuoznosti. Četudi odgovor ni povsem po mojem okusu, je izjemen. Takrat sem se namreč zavedel, da znotraj popularne glasbe obstajata dve smeri: na eni strani prevladujejo tehnično podkovani glasbeniki, ki natančno vedo, na kakšen način glasbo dvigniti na višjo raven, na drugi pa tisti manj sposobni, vendar izredno spretni in iznajdljivi, ki jih računalniki primerno uglasijo.

Kot sem že povedal, sem sebe vedno štel za konstruktivnega poslušalca, zato nikdar nisem želel posegati v zvok svojega naročnika. Svojo nalogo sem dojemal kot vlogo nekoga, ki glasbenika vodi in usmerja, mu pomaga z nasveti, globlje od tega pa se nikdar nisem spustil. Nemogoče bi bilo namreč spreminjati nekoga, ki že ima izoblikovano umetniško identiteto, prepoznaven zvočni podpis. Če sem med koncertom slišal, da je glasbenik neko pesem izvajal nekoliko hitreje ali zapel v višjem ključu, sem mu to tudi namignil, vendar to ne pomeni, da sem ga kakorkoli nagovarjal k bistvenim spremembam v njegovi že vzpostavljeni glasbeni podobi. Če se glasbenik ni strinjal z mojimi pripombami, se nisem vznemirjal ali s čimerkoli pogojeval najinega nadaljnjega sodelovanja. Svoje delo sem z enako naklonjenostjo kot pred tem dokončal po svojih najboljših močeh.

V prvi polovici šestdesetih se je na folk sceni zgodil generacijski prelom. Ko so se v New Yorku in Bostonu zaprli folk klubi, so se starejši glasbeniki večinoma odpravili k počitku, medtem ko so mlajši »jam session« nadaljevali pri katerem izmed njih doma. Leta 1963 je na eni izmed teh zabav nekdo dejal: »Zaigrajmo kakšno pesem od skupine The Beatles,« in tam prisotni so v akustični verziji to tudi storili. Takšno početje je bilo takrat šokantno oziroma bogokletno, saj je bila folk glasba sinonim za upor tudi proti pop glasbi, ki so jo producenti skrbno oblikovali in je bila onesnažena s tržno logiko glasbene industrije. Potem pa je mularija tovrstno preigravanje čez noč vzljubila in tega ni mogel preslišati niti Bob Dylan. Medtem ko so starejše generacije s Petom Seegerjem na čelu trmasto vztrajale pri tradicionalnih folk obrazcih in javno grajale heretike, so mladi neprizadeto pograbili novo idejo in skozi stranska vrata glasno vstopili v kolesje glasbene industrije. Prišlo je do britanske invazije, ki je odločilno vplivala na zunanjo podobo ameriške glasbe v šestdesetih letih.

Že nekaj časa se je vedelo, da bo prišlo do sprememb. Eni so se tega zavedali, trda oziroma čistunska folk linija pa si tega ni in ni hotela priznati. Trmasto je vztrajala pri svojem, si zatiskala oči in ušesa ter upala, da bo električne more kmalu konec, zato so jih dejanja znala presenetiti. Predvsem Bob Dylan je med puristi veljal za veliko upanje pri prenosu tradicionalnih form in vsebin v naslednja desetletja. Lahko si seveda predstavljate, kako so se počutili izdane, ko Dylan ni več skladal pesmi, kot sta na primer Blowin' in the Wind in Masters of War, temveč je ustvaril popevčico Mr. Tambourine Man, ki nima nobene zveze s protestom. Pete Seeger in njemu podobni so namreč glasbo obravnavali kot politično, in ne družbeno silo. V trenutku, ko je Dylan vzel v električno kitaro, pa so šestdeseta prenehala biti idealistična in so postala hedonistična. Na omenjenem koncertu je publika Dylana res izžvižgala, vendar zgolj polovica, druga polovica je bila navdušena nad njegovo preobrazbo. To se je dogajalo med koncertom in tudi po njem, ko je odkorakal z odra. Polovica ljudi je vpila »more (še)«, druga polovica se je drla »booo«. Če oboje združiš, pomeni veliko šundra, vendar se danes – po digitalni obdelavi piratskih posnetkov – zelo dobro sliši, da je imel Dylan več privržencev kot nasprotnikov.

Snemanje male plošče je bilo sila preprosto in zapleteno hkrati. Pogosto se spomnim, na kako virtuozen način smo na trakove zabeležili skladbo Arnold Layne. Danes to ne bi bilo več mogoče, ker je studijsko delo zelo poenostavljeno. Predvsem pa ne bi bilo tako zanimivo kot januarja leta 1967. V prvi noči smo na štirih kanalih naredili dva posnetka pesmi, ki smo jih zmiksali naslednji večer. Konec šestdesetih let nismo poznali računalniških mešalnih miz, zato je bil proces miksanja enak nastopu. S tehnikom Johnom Woodom sva z obema rokama skrbela za množico gumbov na mešalni mizi, da sva uravnavala ritem in petje, zato je v trenutku orgelskega sola Roger Waters moral seči čez moje rame, da je povečal jakost zvoka orgel na začetku in ga utišal proti koncu solistične sekvence. Danes si takšne telovadbe nihče ne zna predstavljati.

Bal sem se, da me boste to vprašali, saj me rana še danes zelo skeli. Nadvse sem si želel, da bi do tega prišlo, tudi intenzivno sem delal pri tem projektu, se okvirno celo že dogovoril za podpis pogodbe z založbo Polydor, vendar mi zanje ni uspelo izposlovati dovolj visokega predujma v predpogodbi. Vmes je vskočila založba EMI, za katero so takrat snemali Beatli in je nasploh uživala največji ugled v poslovnem glasbenem svetu. Skupini je takoj ponudila visok znesek, zato je bila njihova odločitev temu primerna. Hkrati je bila EMI samozadostna založba s svojimi studii in ljudmi, ki so profesionalno opravljali dela, za katera so bili dobro plačani. Pink Floyd so bili pogodbeno primorani vzeti te ljudi, ki so opravili odlično delo. The Piper at the Gates of Dawn je odlično posnet in narejen album. In skladba Bike na njem je po moji oceni ena njihovih najboljših pesmi.

Basist skupine Fairport Convenction Dave Pegg je Nicka »ujel« na enem izmed njegovih redkih koncertov, od njega celo izposloval telefonsko številko, mi jo prinesel v pisarno in dejal nič drugega kot: »Pokliči tega modela, kmalu boš ugotovil, zakaj.« Poklical sem ga, prinesel mi je posnetke, ki sem jih preposlušal in ostal brez besed, tako sem bil prevzet. Takoj mi je bilo jasno, da je izjemen talent. Nisem se oziral na to, da je nerad nastopal, ker je bil sramežljiv in ni znal komunicirati z občinstvom; nobena njegova karakterna poteza me ni zadržala pri tem, da mu ne bi izdal albuma. Bil sem namreč prepričan, da ko bo album zunaj, bodo poslušalci spoznali, kakšen genij je. Plošča Five Leaves Left je izšla in ljudem ni bila všeč. Enostavno je niso razumeli. Posnela sva še en album, Bryter Layter, in tudi tega niso razumeli. Nato je brez mene, z Johnom Woodom, posnel še Pink Moon, in zgodba se je ponovila. Nerazumevanje je oba, zlasti njega, zelo prizadelo, saj sva odkrito pričakovala, da bo odziv boljši. Vse to je vodilo do depresije in smrti – ali je bila načrtna ali nesreča, tega ne vemo! Pet let kasneje se je zgodil zasuk. Ljudje so ga odkrili in prodaja plošč je poskočila. Če poznate film Searching for Sugar Man: v njem je scena, ko Rodriguez vstopi v dvorano v Republiki Južni Afriki in ga v njej pričaka 10.000 ljudi, ki so še do nedavnega mislili, da je mrtev. Kadarkoli vidim te kadre, me stisne pri srcu, ker v njih vidim, kako bi se danes godilo tudi Nicku Draku.

Velik del odgovora je ravno v vprašanju, zakaj mu ni uspelo. Ko zaslišite Jefferson Airplane, Donovana, Small Faces, jih takoj povežete z določenimi podobami, ki so prevladovale v šestdesetih. S hipiji s cvetjem v laseh in džojnti v rokah, protesti proti vojni v Vietnamu, pohodom na Washington, gibanjem za državljanske pravice… Nickova glasba je prihajala iz istega obdobja, vendar je bila popolnoma drugačna. Ne moremo je povezati s pričakovanimi podobami tega desetletja, zato je bila potrebna nova generacija. Ta je začela odkrivati glasbo, ki jim ni bila vsiljena od zunaj, od njihovih staršev. Na eni strani je bil punk, na drugi Nick Drake. Nickova glasba je bila namreč drugačna, malce folk, malce temačen in poetičen pop. Glas in kitara znotraj nje, kot na primer pri Leonardu Cohenu, sta živela ločeni življenji, zato so ljudje potrebovali nekaj več časa, da so odkrili njeno globino. Žal prepozno, kar se Nicka tiče, ki je resnično želel, da bi ga ljudje sprejeli, to vam lahko zagotovim, saj sva kar nekaj časa preživela skupaj. Tako pa je umrl prepričan, da je povsem neznan. Samo poglejte, koliko pevcev danes posnema njegov način petja ali ga omenja kot vzor.

Ideja ni bila moja, temveč Bormanova, jaz sem mu jo le pomagal izpeljati. John se je vozil po jugu ZDA in iskal lokacije za snemanje filma. Poslušal je lokalno radijsko postajo in na njej zaslišal skladbo Dueling Banjos. Nekako se je dokopal do posnetka pesmi, mi ga predvajal in vprašal, ali mu lahko poiščem glasbenika, ki bi skladbo posnel za potrebe filma. V New Yorku sem našel bluegrass kitarista Erica Weissberga in Steva Mandella, ju pripeljal v Atlanto, v studio, kjer smo skladbo posneli, posnetek pa smo potem dostavili na lokacijo, kjer sta igralca simulirala igranje na sceni.

Dve zabavni anekdoti sta povezani s to skladbo. John Borman je takoj dobil idejo, da skladbo izdamo kot malo ploščo. Posnetek sem odnesel na založbo, kjer pa niso pokazali nobenega zanimanja. Zavrnili so me, da bluegrass skladba nima nobenega potenciala za to, da bi postala uspešna mala plošča. Niso je hoteli izdati, so mi pa podarili okoli petdeset promocijskih malih plošč za uporabo pri promoviranju filma. Bormana so povabili, da film predstavi na neki radijski postaji v Minneapolisu. Naslednji dan so me klicali iz založbe in vprašali, ali kaj vem o mali plošči s to-in-to številko. »Seveda jo poznam,« sem odvrnil. »To je promocijska mala plošča s skladbo Dueling Banjos.« »Ali veste, kje bi lahko dobili nekaj izvodov te male plošče?« so me vprašali. »Zakaj?« sem vprašal. »Ker smo pravkar prejeli naročilo za 5000 primerkov iz naše izpostave v Minneapolisu.« Približno šest mesecev kasneje sem v pisarno prejel še en klic. Tokrat je bila na drugi strani tajnica Phila Spectorja. Povedala je, da bo Phil Spector kmalu praznoval rojstni dan in da si zelo želi, da bi na zabavi zaigral fant iz filma Odrešitev. Vprašala je, kje bi ga lahko najeli. Odvrnil sem, da ga ne morejo, saj je fant zgolj igralec v filmu, ki ne zna igrati bendža, pravi igralec bendža pa je neznan judovski glasbenik iz New Yorka. »Phil bo zelo razočaran,« se je poslovila. Čez dvajset minut je znova poklicala in dejala: »Vaš odgovor sem posredovala Philu, ki je dejal, da se spozna na glasbo, da se spozna na filme in da ve, da je tisti fant v filmu igral na bendžo, zato da naj se nehamo norčevati iz njega in naj raje povemo, prek katerega agenta ga je možno angažirati za rojstnodnevno zabavo.«

Moja naloga je bila vloga koordinatorja iz filmskega studia pri pripravi in oblikovanju soundtracka za film. S Stanleyjem Kubrickom sva se večinoma slišala prek telefona, prek katerega mi je zaupal svoje glasbene želje, jaz pa sem pridobil licenco založbe Deutsche Grammophon. Tudi pri tem projektu je prišlo do zabavne anekdote. Wendy Carlos, eden od pionirjev elektronske glasbe, je prek vocoderja posnel računalniško obliko četrtega stavka Beethovnove devete simfonije. Priredbo smo hoteli izdati na mali plošči, zato smo skladbo s sedmih minut skrajšali na tri minute in še nekaj. Stanley je hotel slišati, kaj smo naredili, vendar je vedno, ko sem mu poskušal pesem predvajati prek telefonske linije, le-to prekinilo. Kmalu smo spoznali, da je eden izmed akordov, ki jih je Carlos uporabil v skladbi, hkrati pomenil tudi mednarodno kodo za prekinitev linije. Tako je moral kurir Stanleyju Kubricku posnetek fizično dostaviti v London.

Res je, kot staromoden producent še vedno prisegam na vinilne plošče. Izpostavil bi predvsem dva albuma iz domačega arhiva: Reggae Got Soul skupine Toots and the Maytals in Bryter Layter Nicka Draka. Na oba projekta sem še posebej ponosen.