Daniela Candillari po dirigentskem debiju v Metu: »Nismo samo odigrali, delali smo glasbo«

Ne še povsem, že naslednji dan smo imeli vaje z novim pevcem Johnom Holidayem, ki bo v vlogi Orfejevega dvojnika zamenjal kontratenorista Jakuba Józefa Orlińskega. Odpel bo zadnji dve predstavi, poznam pa ga že iz Indiane, kjer sva skupaj študirala. To bo tudi njegov debi v Metu.

S pevsko zasedbo sem v Metu imela vaje že ves mesec pred premiero, skupaj smo bili tudi na vajah orkestra, ki jih je vodil glasbeni direktor Yannick Nézet-Séguin, ta je dirigiral tudi premiero v Metu. Pred orkestrom pa sem prvič stala šele na koncertu.

V opernih hišah imajo po navadi »hišne« dirigente, ki v predstavo vstopijo na ponovitvah. Ko gre za tradicionalni repertoar, je to bolj samoumevno, pri novih delih, ki še niso v genetskem zapisu nekega orkestra, pa kar drzno. Normalno je, da je nekaj treme vedno prisotne, če gre za prvo vajo ali pa za nastop. Moj mož (Nick Schwartz, bas pozavnist – op. p.) pogosto igra s tem orkestrom, prvič v tej sodobni operi tudi na dan mojega debija, in je potem v orkestru marsikaj slišal (smeh). Ampak pri vsakem orkestru, ki igra zelo raznolik repertoar, je čutiti veliko mero občutljivosti in fleksibilnosti. Seveda sem na vajah že slišala, kako vadijo, kako hitro se prilagajajo spremembam, toda nisem vedela, kako se bodo odzvali name, saj sem bila zanje nova. Iskreno, pričakovala sem, če že začnemo skupaj, bomo tudi končali skupaj, četudi je partitura zelo zapletena; potem pa se je celo zgodila magija: nismo samo odigrali, delali smo glasbo. Bili so neverjetni. Vse je bilo zelo organsko in tako, kot mora biti.

Matthew Aucoin je napisal orkestralno zelo močno ritmično opero, tolkala so prisotna v polni meri, glasba pa je napisana romantično, zelo lirično, ritmično kompleksno, kar me spomni na glasbo Weberna. Veliko je tudi »Hauptstimmen«, kar tradicionalno povezujemo z drugo dunajsko šolo, ko glavni glas izstopi iz teksture. Vse je zasnovano na kromatiki, veliko je harmonij, to daje občutek ogromnosti, ekspanzije. Vloga Evridikinega očeta je motivično zelo wagnerjanska in pozna se, da naš baritonist Nathan Berg poje v Wagnerjevih operah, wagnerjanski motiv pa je tudi v dveh interludijih, kjer se počasi stopnjuje tako harmonski jezik kot orkestracija. Skratka ogromno je ritma in ogromno tudi mest, ki pustijo dihati.

Tudi vokalno je opera zelo zahtevna. Naš Orfej Joshua Hopkins poje v diapazonu več kot dveh oktav, prav tako sopranistka v vlogi Evridike, tenorist Barry Banks, sicer zelo iskan pevec za belcanto, pa vsak svoj vstop v dogajanje začne na visokem C ali na H. Vloge so zelo ekspanzivne, pokažejo ogromno barv.

Avtor Evridike in veliko drugih skladateljev, s katerimi sem delala, je izjemno odprtih za spremembe, če so potrebne. V ZDA je navada, da pri postavitvi sodobne opere organizira naročnik najprej delavnice z izvajalci in skladateljem, tako da je na teh vajah navzoča že premierna zasedba, skladatelj pa lahko sliši, kako vse skupaj zveni – in še kaj popravi. Med premierama v Los Angelesu in New Yorku je Aucoin opravil nekaj vokalnih sprememb, ker se je pevska zasedba nekoliko razlikovala. Skladateljem je v interesu, da vsi, ki delamo pri določeni produkciji, imamo nekaj od tega, da se na neki način obogatimo, postanemo boljši glasbeniki, boljši ljudje. Spreminjanje partitur se mi zdi povsem legitimno, pomislimo, koliko verzij svojih del je napisal samo Stravinski! To vidim kot normalen organski proces kreativnosti. Aucoin, mlad skladatelj, ki je v ZDA precej priljubljen, ima tudi odličen teatralni, dramatski instinkt, v glasbi pa ima nekaj, v čemer se tudi sama prepoznavam.

Tu je več odgovorov, v temelju pa je zame glasba vir komunikacije, ki jo vsi razumemo – bodisi po emotivni plati bodisi intelektualno, odvisno od odziva in odnosa do glasbe. Glasba je neki način spoznavanja samega sebe in sveta – in je hkrati prostor, v katerem se lahko najdemo, določene stvari razumemo, kjer lahko bivamo.

Konkretno Evridika sloni na arhetipski zgodbi in je napisana po igri iz leta 2003 avtorice Sarah Ruhl, med igro in libretom, ki ga je napisala sama, so samo drobne spremembe. Ta proces me spominja na Sen poletne noči Benjamina Brittna, kjer je Shakespearova igra povzeta dobesedno. In prav to me je pri Evridiki zanimalo: kje in kakšne bodo spremembe. Denimo Orfejev dvojnik obstaja v operi, v igri ga ni. Odločitev skladatelja je bila, da izpostavi Orfejevo strast do glasbe, njegov odziv in del njegove osebnosti. Obstaja še ena opera z naslovom Evridika skladatelja Couperja iz leta 1600, vendar se z njo še nisem ukvarjala. Je pa Sarah Ruhl igro napisala z zornega kota Evridike. Med pisanjem igre ji je umrl oče, zato je karakter Evridikinega očeta posebej izpostavila. To je bil njen oseben dotik v igri in operi, kot bi ustvarjala prostor za pogovore s svojim očetom.

V tej mitologiji srečamo tudi boga Hada, ki je oseba in ne ideja, ki pa je v igri upodobljen kot otrok; tu so tudi trije kamni, ki sodelujejo s Hadom, ter še dva močna karakterja – Orfej in Orfejev dvojnik. Toda najmočnejši je prav lik Evridikinega očeta; mitološko zgodbo naredi bolj humano, prinese jo v neki naš svet, ki ga lahko otipamo in občutimo, denimo občutimo bolečino izgube. Predstava je v gledališkem smislu narejena spektakularno. Svet je zelo minimalističen, veliko je videoprojekcij, igre svetlobe.

Težko je reči, kaj okrog mita Orfeja je že stoletje tako fascinantno, da ima ta zgodba tako neverjeten odziv pri občinstvu. Nedavno sva se o tem pogovarjala s kolegom – in očitno ima še vedno pomembno sporočilo. Kot je rekel kolega, stvari se vedno zgodijo ob napačnem času, podobno kot pri Romeu in Juliji, ko vedno gre za sekunde, za določen moment, ki lahko popolnoma spremeni življenje. To se mi zdi najboljša razlaga te opere nasploh: zakaj sploh je in zakaj jo potrebujemo. Fascinirani smo s časom in spremembami, o tem vsi razmišljamo.

Dvorana je bila polna, ukrepi pa od občinstva zahtevajo, da so cepljeni. Vsi, ki delamo pri umetniških institucijah, moramo biti cepljeni in testirani, odvisno od države, v kateri smo, kajti veljajo federalni in državni zakoni. V New Yorku, kjer živim, ne moreš nikamor, če nisi cepljen, in to velja tako za teatre kot za ostale ustanove.

Prvi koncert v letu smo posneli s pihalno zasedbo newyorških filharmonikov, ta je še vedno na ogled na njihovi platformi NY Phil+. Povabili so me inštrumentalisti sami, da bi igrali kakšno mojo skladbo. Ker pa je za takšno zasedbo nisem imela napisane, sem eno priredila – in bila jim je všeč. Marčevski snemalni angažma mi je preprečila korona, aprila sem odpotovala v Arizono, kjer smo s tamkajšnjo operno hišo namesto sodobne operne produkcije, ki je bila načrtovana za lansko jesen, posneli operni film The Copper Queen avtorjev Clinta Borzonija in Johna de los Santosa. To je bila moja prva izkušnja snemanja soundtracka. Film je že doživel premiero, dobil zelo dobre kritike, naša režiserka Crystal Manich pa je prejela nagrado za najboljšo režiserko in smo zato povabljeni na Toronto International Women Film Festival.

V Saint Louisu smo imeli svetovne premiere treh komornih oper, dirigirala sem tudi koncert z njihovim orkestrom St. Louis Symphony, nato pa sem imela na Music Academy of the West koncert in mojstrski tečaj, tam sem tudi izvedela, da sem odslej njihov glavni dirigent opere. Avgusta sem potovala v Boston, kjer smo posneli glasbo za še en operni film – gre za opero Svatba za šest ženskih glasov Ane Sokolović. Debitirala sem tudi v Detroit Opera House s sodobno opero Blue skladateljice Jeanine Tesori, sledil je debi v Metu. Januarja me čakata delavnici za novi operi v San Franciscu in Washingtonu, februarja imam koncert na Juilliardu, marca pa ponovno dirigiram v Lyric Opera of Chicago in se tudi vračam v Saint Louis za Carmen. Pozneje sledi še Onegina na Music Academy of the West.