Zgodovina slovenskega filma beleži številne (in seveda raznovrstne) prelomnice, ena izmed njih pa je bil vsekakor celovečerec Ne bom več luzerka po scenariju in v režiji Urše Menart, ki je leta 2018 slavil na Festivalu slovenskega filma. Pa ne toliko ali zgolj zato, ker je ponudil filmsko svež portret domače milenijske generacije, eksistencialno zataknjene v lokalne odmeve globalne finančne krize, temveč zlasti zaradi tega, ker se je takrat prvič zgodilo, da je vesna za najboljši film pripadla filmu, ki ga je zrežirala – ženska. Danes se zdi ta podatek skoraj osupljiv, še posebno ob dejstvu, da ritem slovenskega filma že nekaj let narekujejo predvsem ženske ustvarjalke (ki ne pobirajo več le vesen, ampak tudi nagrade na uglednih mednarodnih festivalih), nekoliko bolj razumljiv pa postane, če ga postavimo v malce širši časovni kontekst – navsezadnje minevata zgolj nekaj več kot dve desetletji, odkar je v kinematografe prvič prišel slovenski celovečerni igrani film, ki ga je podpisala režiserka, to je bil prav tako pomembni Varuh meje (2002) Maje Weiss.
Širjenje mej mogočega
Z nekaj prostodušnosti bi zatorej nemara lahko zapisali, da je film Ne bom več luzerka (zanj je Urša Menart prejela tudi vesno za scenarij) vsaj na simbolni ravni dokončno odprl pokrajino slovenskega filma ustvarjalkam na vodilnih položajih znotraj neke produkcije, ne le v funkciji asistentk režiserja ali različnih umetniških sodelavk. Po naključju ali ne je to uspelo ravno izdelku avtorice, ki je nekaj let pred tem v celovečernem dokumentarcu Kaj pa Mojca? (2014) podrobno raziskala ženske vloge v slovenskih filmih, da bi ugotovila, kako se skozi njih odraža spreminjanje položaja žensk v družbi ter kakšna je pravzaprav tipična slovenska filmska junakinja. Skozi niz odlomkov iz filmskih klasik in pogovore s filmskimi igralkami, teoretičarkami ali ustvarjalkami se je pri tem s ščepcem ironične distance sprehodila skozi utrjene stereotipe trpečih mater, prešuštnic, opravljivih sosed in pa sočutja vrednih žrtev – torej preko klišejev, ki jih je s protagonistkami svojih filmov nato rahljala tudi sama.
Ob upoštevanju prej orisanih (nekdanjih?) razmer v slovenskem filmu ni presenetljivo, da je Urša Menart svojo umetniško pot po diplomi začela predvsem v območju dokumentarnega filma, ki ga ima sicer nadvse rada. »V času študija režije si sploh nisem drznila razmišljati o lastnem igranem celovečercu, medtem ko so moji kolegi tak projekt videli kot nekaj samoumevnega,« je pred časom slikovito opisala takratni razkorak med spoloma v dojemanju možnega. Zdaj se dozdeva, da so njeni dokumentarni izdelki, ki jih je praviloma posnela po svojih scenarijih, vsaj do določene mere pustili sled tudi v genskem zapisu njenih igranih filmov – in to ne le v smislu bolj občutljivega oblikovanja ženskih likov.
Premisleki o identiteti
»Izhajaš iz sebe, iz tega, kar vidiš,« je denimo pojasnil eden od njenih sogovornikov v živahno zmontiranem dokumentarnem filmu Veš, poet, svoj dolg? (2010), v katerem se je lotevala zgodovine slovenskega rapa (in pomena te subkulture v širšem družbenem okolju) skozi pogovore z različnimi akterji ter spremljevalci glasbene scene. Pogosto so jo zanimala tudi vprašanja identitete, na primer v celovečernem dokumentarcu Nekoč je bila dežela pridnih (2012), kjer je obdelovala »znamčenje« nove slovenske identitete v osemdesetih letih prejšnjega stoletja skozi pop kulturo, šport in medije. In nastavke, kot so opisovanje neposredne vsakdanje resničnosti ali pač premisleki o identiteti neke generacije, je mogoče jasno zaznati tudi v filmu Ne bom več luzerka, pri katerem pa je Urša Menart uspešno uporabila tudi spoznanje, do katerega je slovenska kinematografija sicer prihajala le postopoma: da film ne potrebuje nujno velike, junaške, zapletene ali nenavadne zgodbe, v kateri se bo primerilo nekaj prelomnega, ampak je lahko dovolj zanimiv tudi, če spregovori o čisto običajnem življenju – če to počne na pravi način. Podoba mlade izobražene ženske, ki grenko spoznava, da ni dovolj, da je bila »pridna«, saj svet ni več tak, kot so ji obljubljali starši in učitelji, medtem pa se je večina njenih znancev ter prijateljic izselila v tujino v iskanju boljših možnosti, je večplastno razprla občutja neke generacije, pri čemer je film trpko temo življenjskih razočaranj omehčal s humorjem, kancem absurda in svojevrstno toplino.
Težave določene generacije na svoj način naslavlja tudi njen drugi celovečerni igrani film Vse, kar je narobe s tabo (2026), ki je svetovno premiero doživel poleti v Sarajevu, prav nocoj pa prihaja na tekmovalni program ljubljanskega filmskega festivala. Na tem si je mogoče (prek storitve videa na zahtevo) ogledati še nekaj zgodnjih filmov te ustvarjalke, ki je zase nekoč izjavila, da je obsesivna porabnica kulturnih vsebin vseh vrst, od člankov in knjig do glasbe, filmov in serij, svoje področje delovanja pa je pred leti razširila tudi na drugo stran kamere, ko je nastopila v glavni vlogi Irene v filmu Polsestra (2019) režiserja Damijana Kozoleta, pri katerem je sodelovala tudi kot scenaristka. Sama sicer niti ne meni, da snema »ženske« ali pa »generacijske« filme, ampak preprosto pove: »V svojih delih poskušam govoriti o tem, kar je tukaj in zdaj.«
