Périot se je dela tudi tokrat lotil s pomočjo množice arhivskih fotografij, filmskih, televizijskih in video posnetkov iz obdobja pred drugo svetovno vojno pa vse do izbruha tako imenovanih rumenih jopičev leta 2017. Vse to gradivo reže, lepi in montira z neverjetno ingenioznostjo – »obstaja film brez kamere, zgolj z montažo«, je o njegovem početju zapisal neki kritik – in mu tako da novo življenje, pričevanjsko avtentičnost časa, krajev in oseb, živost in dokumentarnost, ne da bi na posnetkih sploh figurirale realne osebe, o katerih film govori. (Ali pač, morda je na kateri izmed fotografij res Eribonova družina, a je to za sporočilnost filma povsem irelevantno.)
To, o čemer Didier Eribon govori v svoji avtobiografski refleksiji, je vprašanje socialne determiniranosti skozi življenje treh generacij, predvsem stare mame in mame. Périot s pomočjo ženskega pripovedovalskega glasu igralke Adèle Haenel (zakaj Eribonov prvoosebni glas nadomešča ženski, ni jasno) slika neznosne razmere, v katerih je živela družina in v katerih je živel celoten proletariat te severovzhodne francoske regije, po kateri sta pustošili tudi obe vojni: nizke mezde, neznosne delovne in stanovanjske razmere, nezakonski otroci, nezmožnost nadaljnjega šolanja, spodbujana visoka rodnost zaradi potrebe po delovni sili in krepitvi države v odnosu do napadalne sosede, prepoved splava, alkohol… Tisto, kar Eribon ves čas poudarja, je, da so revščina, pomanjkanje in ponižanje dobesedno vtisnjeni v delavska telesa in temeljno strukturirajo tudi duha, zato je rešitev iz eksistenčne bede samo pol poti: njena matrica v človeku vztraja naprej.
Politični kontekst se spreminja, da bi ostal isti: komunistična stranka se po vojni kaže kot edina smiselna povezovalna sila, ki nesrečnikom daje občutek skupnosti in upravičenosti njihovih zahtev, nato pa njihovo razočaranje zaradi izjalovljenih obljub postopoma izkoristi nacionalizem, ki ga uteleša Jean-Marie Le Pen. Obrat v skrajno desno, ki se ga delavci zavedajo, celo sramujejo, a so lahek plen političnega predatorstva, zbegani v iskanju pravega zastopstva v boju za pravice. V preletu francoske politike od 70. let naprej pa vidimo, da dejansko ni bilo več politične sile, ki bi delavski razred sploh še razumela kot politični projekt; film se konča s posnetki rumenih jopičev, kar je režiserjev post festum, saj je Eribonova knjiga izšla že leta 2009.
Périot pa je v filmu v celoti izpustil pomembno plast Eribonovega razmišljanja o dveh vrstah determiniranosti in dveh vrstah sramu, ki ga povzročata: sramu zaradi družbenega porekla, potem ko je prišel študirat v »meščanski« Pariz, in sramu zaradi homoseksualnosti, ki je bila tudi vzrok za prekinitev odnosov z družino. Pri tem opozarja, da je bil družbeni izvor v liberalnem Parizu veliko večja ovira kot njegova spolna usmerjenost, saj je homoseksualna skupnost na neki način »nadrazredna« in bolj prehodna, kot so družbeni razredi. Sporočilo je depresivno: če so različne spolne usmerjenosti postale splošno sprejemljive vsaj v normalnih okoljih, pa je stigma, o kateri se skorajda ne govori, stigma izvora v pomanjkanju, podizobraženosti in neposedovanju socialnih in psiholoških veščin nevidni žig na čelu, ki ga vidijo vsi.
