Film je doživel velik uspeh na Festivalu slovenskega filma v Portorožu, saj še vedno drži rekord po največjem številu nagrad vesna v zgodovini festivala. Kot direktor fotografije je Božič sodeloval pri kratkometražni uspešnici Mož, ki ni mogel molčati, ki je v Cannesu dobila glavno nagrado in prejela nominacijo za oskarja. Trenutno uspehe žanje njegov avtorski kratki film Navadna hruška, domiselni igrani dokumentarec, pri katerem je sodeloval s soscenaristko Marino Gumzi.
Kdaj ste se zaljubili v film?
Na začetku srednje šole. Z družino smo živeli v Novi Gorici, na meji, in s prijateljem sva šla kupit VHS-kasete v staro Gorico, v Italijo. Tam je bila trgovina, ki se je imenovala Blockbuster. Tisti čas je ravno umrl Stanley Kubrick in so imeli retrospektivo njegovih filmov. Ti so se mi zdeli zanimivi, ker so v osnovi filmsko moč črpali iz fotografije, s katero sem se takrat tudi sam že ukvarjal, v spominu pa mi je ostal tudi ritem njegovih filmov. Kubrick je znal uporabljati glasbo.
Spadam v generacijo MTV, ki je bil takrat zelo popularen. Ko smo prišli iz šole, smo na tem programu gledali videospote, ki so bili na vrhunski ravni, saj so jih delali režiserji, kot so David Fincher, Spike Jones, Michel Gondry. To je bila generacija režiserjev, ki so hkrati snemali filme in videospote za največje zvezde. Slednji niso bili takšni kot danes, v katerih je glavno, da te zvezde pokažejo, temveč so imeli režiserji v svojem izrazu veliko več svobode. Počeli so stvari, ki jih še v reklamah niso mogli, in so včasih kvaliteto videospota dvignili na raven zanimivih kratkih filmov.
Kako kot filmar gledate na to, da obisk v naših kinematografih peša in da so pretočne platforme gledalce prikovale za tablice in računalnike?
Po eni strani je to stvar sistema. To ni tako, da se kar zgodi. To se zgodi, ker se nihče ne odloči, da bi šla stvar v drugo smer. Nedolgo tega sem dve leti živel v Franciji, kjer je zadeva čisto drugačna. Najcenejša oblika kulture je kino, zato se ti dejansko najbolj splača, da si greš film pogledat ven, in to v najboljših možnih pogojih, kjer je slika velika in zvok dober. To se mi je zdelo neverjetno. Spraševal sem se, kako je mogoče, da smo se v Sloveniji temu privilegiju odpovedali, medtem ko lahko greš v Franciji v kino vsak dan, gledaš zelo raznolik program, in to za relativno majhen denar. Kinodvorane so bile kot cerkve, ki so omogočile, da se lahko posvetiš zgolj kinematografski izkušnji. Škoda, da se je pri nas to toliko zanemarilo. Kljub temu sem prepričan, da kino ne bo izumrl, posebej ne za bolj avtorske in geografsko specifične filme.
Pretočne vsebine bodo vse bolj preplavljene z materialom, ki ga generira umetna inteligenca. To se bo zgodilo v zelo kratkem času, sploh tam, kjer je normativ ekonomsko naravnan in je najbolj važno, da se stvar splača. Pri reklamah se to že dogaja, a se bo najverjetneje tudi pri serijah, kjer bo umetna inteligenca močno vpletena v produkcijo – zakaj bi korporacije plačevale drage filmske ekipe, če lahko na podlagi posnetega materiala polovico napravi umetna inteligenca?
Kakšno bi bilo po vašem mnenju zdravo ravnovesje med uporabo umetne inteligence, ki ima za filmarja najbrž tudi določene prednosti, in človeškim izrazom, ki je v resnici nenadomestljiv?
To je težko vprašanje. Ljudje smo še vedno bitja iz mesa in krvi. Včasih nas tovrstne inovacije čisto prehitijo. Pri filmu je problem umetne inteligence to, da je vseeno generična. Če iščeš nekaj negeneričnega, boš to z njo zelo težko dobil. Sploh pa imajo pri filmu veliko težo odločitve. Kot filmar imaš zares veliko ustvarjalnih možnosti, med katerimi moraš izbrati najboljšo. Umetna inteligenca ti teh možnosti najbrž daje še več in tako povečuje nabor možnih odločitev, zaradi česar hitro nastane kaos. Na vaše vprašanje žal nimam jasnega odgovora, čas bo pokazal svoje. Je pa film, zlasti avtorski, podoben rokodelstvu, nekakšni manufakturi, saj se osebni pečat zelo izgublja. To se danes vidi tako, da so si filmi med seboj zelo podobni, in sicer ravno zaradi pretočnih platform in diktata, ki ga te zahtevajo. Če iščeš kaj drugačnega, moraš vse to zaobiti.
Poslušala sem enega vaših intervjujev, v katerem ste razlagali, kako ste svoj prvi celovečerec Zgodbe iz kostanjevih gozdov skupaj z ekipo delali v ekstremnih pogojih, praktično zastonj, zato, da je na koncu nastal tak film, kot ste hoteli.
To je specifika slovenskega filma. Trenutna ministrica je nekatere stvari izboljšala, povečal se je proračun, ki pa je še vedno relativno majhen. Moramo se tudi zavedati, da ima slovenska produkcija za vse filme toliko denarja, kot bi recimo stala dva normalna evropska filma. Ko so naši izdelki narejeni, tekmujejo s svetovno konkurenco – vsi si želimo priti na večje festivale, poslati filme v distribucijo. Vedno pozabljamo na to, da naši filmi nastajajo v entuziastičnih pogojih.
Skoraj v gverilskih razmerah.
Tako je. Zgodbe iz kostanjevih gozdov so absolutno primer tega. Takrat smo od države dobili zgolj 250.000 evrov. Vse drugo smo morali dobiti iz tujine. Že to je mukotrpen proces, sploh za producentko, v našem primeru za Marino Gumzi, ker je treba iti skozi kup razpisov, potrebni so iskanja, prilagajanja in entuziazem. Podobno je bilo s samo izvedbo filma, ljudje so nam dosti pomagali. Takrat smo bili mlajši, pripravljeni smo bili početi izključno to, kar smo hoteli, in nič drugega. A zgolj z entuziazmom je težko delati filme na dolgi rok, saj nas je to hkrati izčrpalo. Skoraj pri vseh slovenskih filmih, pri katerih sem delal, je bil ta dejavnik entuziazma bistveno močnejši od zahodnoevropskih standardov tega, kako naj bi se te stvari počele.
Ko ste raziskovali stare sorte dreves v Benečiji, so bila med njimi tudi 300 let stara drevesa. Nekoč ste dejali, da bi morale biti naše stare sorte pod spomeniškim varstvom.
To danes velja še bolj kot takrat, pred 15 leti, ker je z vsakim letom slabše. Ko imam predavanja in pogovore o sadnih sortah, večkrat izpostavim primer ene od organizacij v Belgiji, ki skrbi izključno za to, da od ostarelih kmetovalcev, ki ne morejo več vzdrževati svojih sadovnjakov ali pa imajo na svoji zemlji kakšna res starejša večja drevesa, ki so še zdrava, to zemljo odkupi oziroma z njimi podpiše pogodbo, v kateri se ta organizacija zaveže, da bo skrbela za ta drevesa. V Belgiji so namreč dojeli, da ta drevesa predstavljajo kulturno identiteto njihovega prostora. Že v 80. letih prejšnjega stoletja so uničili večino starih dreves, predvsem hrušk. Imeli so velike stare hruške, ki so bile namenjene izdelavi tradicionalnega izdelka, ki se imenuje sirup – »stroop«. To je v bistvu zelo gosta marmelada, zelo dolgo kuhan hruškov sok. To so bile zelo posebne, velike hruške, ki so bile surove sicer neužitne in povsem neprimerne za svežo prodajo. Ta drevesa so bila prelepa, bila so navdih lokalnemu prebivalstvu in so tudi prisotna v delih znanih flamskih slikarjev.
Koliko sort starih dreves pa je še ostalo v Benečiji in v Novi Gorici?
Vem samo za tiste, ki mi jih je uspelo shraniti v sadovnjaku v Brdih, ki v bistvu deluje kot genska banka. Ta sadovnjak se je do zdaj že dvakrat povečal in zdaj šteje en hektar. V tem sadovnjaku imamo samo naših sort, ki smo jih našli tu okoli, več kot 65. Vseh sort je v sadovnjaku več kot 200, samih dreves pa okoli 500.
Za vsa druga stara drevesa težko rečem, koliko so se ohranila. Vsakič ko se imam priložnost vrniti v te kraje, kjer sem pobiral cepiče, ugotavljam, da jih je manj. Če ne obstaja organizirana pobuda, odmiranja dreves ne moremo preprečiti.