Zeitlinger ima za sabo obsežen ustvarjalni opus, ki ga sestavlja več kot 90 dokumentarnih, igranih in kratkih filmov. V Pragi rojeni avstrijski direktor fotografije je bil sramežljiv otrok. Pri trinajstih letih je v ambulanti prijateljevega očeta, ki je bil ginekolog, odkril osemmilimetrsko kamero. Ta ga je tako prevzela, da se je ob večerih večkrat odtihotapil v ambulanto, kjer je s pomočjo visoko svetilnih kirurških luči ustvarjal svoje prve filmske poskuse. Svoje delo je ponavadi zaključil ob svitu in šel domov. Ni minilo dolgo, ko ga je očetov prijatelj zasačil. Ko mu je deček pokazal, kaj je počel, je bil gospod tako ganjen, da mu je kamero podaril. Ni čudno, da sta s Herzogom našla skupni jezik in potenciale filmske pripovedi odkrivala onkraj zakoličenih pogledov na sedmo umetnost.
Na nedavnih filmskih festivalih, zlasti na Berlinalu, smo lahko videli, da so nekateri uveljavljeni filmski ustvarjalci zavrnili komentiranje razmer v Palestini. Šlo je celo tako daleč, da so se poskušali skriti za idejo, da film ne sme biti političen. Kakšno je vaše mnenje o tem?
Zame je to katastrofa. V Berlinu je bilo denimo zelo jasno, da umetniki o tem ne smejo javno spregovoriti. To se zdaj sicer nekoliko spreminja, vendar ima Nemčija glede tega vprašanja posebno pozicijo, pri kateri je prevladujoča usmeritev ta, da si, če govoriš o genocidu, če meniš, da bi morali podpreti pomoč Palestini, ali če preprosto izraziš, da nočeš, da ubijajo otroke, takoj označen za antisemita, kar s tem sploh nima nobene zveze. Vendar je to narativ, ki ga spodbuja sionistično gibanje.
Hkrati se začenja tega zavedati in se prebujati vedno več ljudi. Vsaj začenjajo postavljati pod vprašaj, ali je to prav ali narobe. Celo desničarske vlade, kot je italijanska, so začele čutiti, da te igre ne morejo več nadaljevati, ker so se njihovi državljani začeli prebujati. Pod tem pritiskom je Italija celo prenehala podpirati oboroževanje Izraela, čeprav bi njihova politična drža tovrstne režime sicer podpirala.
Filmski ustvarjalci – in pravzaprav vsak umetnik – bi morali vsekakor izražati svoja stališča. Mnogi so to storili, vendar so se soočili s posledicami in izgubili delo. Že iz zgodovine poznamo podobne vzorce. John Mearsheimer, eden najvidnejših ameriških strokovnjakov za mednarodne odnose, je nekoč dejal, da če bi danes potekalo sojenje, kakršno je bilo po drugi svetovni vojni v Nürnbergu, bi Netanyahuja in Trumpa obesili. Toda takšnega sojenja danes ni, ker so politični odločevalci še vedno na njuni strani. Preprosto ignorirajo mednarodno pravo, človekove pravice – vse, kar bi morali spoštovati, če bi bili pošteni politiki.
Kaj se je danes spremenilo v primerjavi s časom, ko ste sami začenjali svojo filmsko kariero?
Vsaka oblika umetniškega izražanja je zahtevna za mlade in za tiste, ki šele začenjajo. Tako je bilo že v našem času. Predvsem se je spremenil sam proces. Ko sem začenjal, je bilo že samo snemanje izjemno zahtevno – potreboval si veliko opreme, sredstev in denarja. Ko pa je bil film enkrat končan, je šel v distribucijo, prikazovali so ga v kinih in stvari so bolj ali manj stekle, odvisno od tega, kako uspešen je bil film.
Danes je drugače. Film lahko posnameš zelo poceni – vsakdo s pametnim telefonom to zmore. Težava pa se je preselila v distribucijo. Filmov je danes toliko, da je zelo težko najti poti do kanalov, preko katerih je možno priti do občinstva. Kar pa je še vedno mogoče, je to, da ljudje snemajo lastne filme, potujejo z njimi in jih prikazujejo manjšim skupinam, podobno kot počnejo glasbeniki, ki igrajo v majhnih kleteh ali barih, in ki si postopoma gradijo občinstvo ter sčasoma dosežejo širšo javnost. To deluje kot učinek snežne kepe.
Druga razlika je, da so v času novega nemškega filma – sam sem prišel ob koncu tega gibanja – filmski ustvarjalci tesno sodelovali s filmskimi kritiki, zaradi česar je nastalo okolje, v katerem so se oboji podpirali med seboj. Skupaj so zgradili skupnost oboževalcev in občinstev ter širili informacije, kar je privedlo do neke vrste preporoda nemškega filma po tistem, ko je bil po drugi svetovni vojni skoraj mrtev.
Zakaj ste se odločili, da boste delali za kamero?
Za kamero sem se začel zanimati, ker sem bil kot mladenič zelo sramežljiv. Za kamero pa sem se lahko skril. Na neki način za njo postaneš neviden, a še vedno po svoje opazuješ svet in ga kot takšnega posreduješ občinstvu. Pokažeš lahko svojo perspektivo, se odločiš, kako bodo stvari videne. Prav to je tisto, kar je tako zanimivo.
Kako odvisen je direktor fotografije od režiserjeve vizije? Koliko svobode imate pri svojem delu?
To je odvisno od posameznega režiserja, vendar gre običajno za dialog. Zanimivo je, da ima zelo malo režiserjev jasno vizualno predstavo. Večina ima bolj poetično idejo. Če režiser natančno narekuje, kako naj kamera deluje, postane delo manj zanimivo, saj gre v tem primeru zgolj za sledenje načrtu. Proces ni več reaktiven.
Ljudje, s katerimi delam, so redko takšni. Tisti, ki se odločijo sodelovati z menoj, si želijo dialoga in skupnega, sinergičnega razvoja prizorov.
Kako bi opisali Wernerja Herzoga? Kot režiserja in kot prijatelja.
On je najbolj zvest režiser, kar sem jih kdaj srečal – poleg moje žene Silvie, s katero prav tako razvijam projekte. A Werner je izjemno zvest.
V kakšnem smislu?
V tem smislu, da poskuša veliko produkcijskih hiš pogosto vplivati na sestavo ekipo. Ko je Herzog prvič odšel v Ameriko, je produkcija želela, da sodeluje z ameriškim direktorjem fotografije, češ da ima več izkušenj z velikimi ekipami. Werner jih je zavrnil. Rekel je, da bo filme snemal le, če bom zraven tudi jaz. In me je pripeljal v Ameriko – sicer filma sploh ne bi posnel.
Skupaj sta torej doživela že marsikaj.
Tako je. Delala sva v ekstremnih razmerah na Antarktiki. Projekt je financirala ameriška znanstvena fundacija in rečeno nama je bilo, da morava opraviti tudi usposabljanje za preživetje na Antarktiki. Naučiti sva se morala, kako spati v snegu brez šotora, kako zgraditi iglu. Več dni sva morala tudi preživeti v šotoru, medtem ko smo se privajali na nadmorsko višino na gori Erebus. Tako se je telo lahko prilagodilo tamkajšnjemu redkemu zraku. To je tiste vrste izkušnja, ki ti spremeni življenje.
Ste v takšnih situacijah kdaj pomislili: kaj mi je tega treba?
Nikoli. Vedno je bilo tako zanimivo, da bi z veseljem ostal še dlje.
Katere nauke iz svoje kariere in življenja na splošno radi delite z mladimi filmarji?
Zelo pomembno je sprejeti dejstvo, da le redki dosežejo najvišje ravni filmskega ustvarjanja in financiranja, zato moraš najti način, kako preživeti v vseh tistih situacijah filmskega dela, v katerih se znajde večina ljudi.
Ko sem zaslužil svoj prvi denar, sem si kupil zelo majhen, varčen avto. Nikoli nisem vzel kredita. Kupoval sem le stvari, za katere sem imel denar. To je težava kapitalizma – sili te, da porabiš več, kot zaslužiš, nato pa se ujameš v past in si prisiljen sprejemati delo, v katerega morda ne verjameš. Pomembno je tudi, da v življenju najdeš nekaj zunaj filmskega ustvarjanja, da torej tvoje življenje ne sestoji zgolj iz čakanja na naslednji projekt. Mnogi, zlasti igralci, živijo v stalnem stanju čakanja in upanja, kar vodi v nezadovoljstvo.
Sam sem si denimo ustvaril način življenja, ki je preprost, povezan z naravo in z zelo nizkimi stroški – pridelujem lastno hrano in sem samozadosten. Tako nisem eksistenčno odvisen od filmskega ustvarjanja. To mi omogoča, da filme ustvarjam svobodno, ne da bi zgolj čakal na velika financiranja.