Bjanka Adžić Ursulov, kostumografinja: En sam kostum lahko uniči predstavo

Živi v Ljubljani, toda zlahka bi se zazdelo, da so njen resnični dom pravzaprav gledališka zaodrja, delavnice in šivalnice od Moskve do Los Angelesa, jezik, ki ga najbolje govori ta drobna, živahna dama z iskrečimi očmi, pa barve in oblike, kroji in materiali. Že v mladosti se je z družino ves čas selila; rodila se je leta 1950 v Nikšiću, nato živela v Osijeku in diplomirala leta 1978 v Beogradu.

Po Alenki Bartl, ki je Prešernovo nagrado prejela leta 1989, je šele druga kostumografinja, deležna najvišje nacionalne časti za umetniški opus. »Bila sem ravno na vajah, ko sem izvedela. Kar zvrtelo se mi je, mislila sem, da bom padla po tleh,« se toplo nasmehne. »Izjemno me je razveselilo, a tudi presenetilo, kajti nikoli nisem niti pomislila, da bi lahko doživela kaj takega. In zdi se mi, da to ni samo dragoceno priznanje za moj poklic, temveč tudi za vse tiste, s katerimi sodelujemo za odrom, od garderoberjev do tehnikov.«

Najprej preberem besedilo drame, malo premislim o likih in času, ko je nastala. Nato se pogovorim z režiserjem o vsebini, zanima me, v katero obdobje bo postavljena predstava, pripravim prve skice; idejna zasnova uprizoritve mi je pri tem glavni navdih. Ko oddam končne skice, v ateljeju izberemo materiale, potem gredo kostumi v izdelavo. To traja vsaj pol leta – razen če ni tako, da delamo vse v zadnjem hipu (smeh). Med procesom rada raziskujem in preizkušam različne možnosti, sledim tudi razvoju predstave; najbolj dragocen del postopka so zame pogovori s sodelavci, saj je v gledališču bistveno doseganje sozvočja. Vsebina predstave, igra, režija, vizualna podoba, glasba ter vse drugo mora biti usklajeno v skupni poanti. Kajti en sam kostum lahko uniči predstavo, kadar je oblikovan mimo njenega stališča.

V resnici nisem bila deklica, ki bi se ves čas igrala s punčkami in jih oblačila; pravzaprav punčk niti nisem imela, kajti še danes se mi zdijo nekam srhljive (smeh). Sem pa že kot otrok pogosto hodila v gledališče, recimo na operete; spomnim se, da se nama je z bratom zdelo sila očarljivo, kako so tam nekaj časa govorili, potem pa so kar naenkrat začeli peti, in tako sva tudi midva ves čas malo pela in malo govorila, kar je šlo mami grozno na živce. To naju je seveda še bolj spodbudilo (smeh). Tudi v gimnaziji me je zanimalo gledališče, pa film, rada sem brala, pisala in slikala. Zato sem razmišljala o študiju, ki bi bil povezan s to ali ono umetnostjo, toda starši temu niso bili naklonjeni. Tako sem se vpisala na etnologijo na beograjski filozofski fakulteti.

V meni je bila še vedno želja, da bi se posvetila umetnosti, vendar se nisem mogla odločiti, ali bi se raje posvetila dramaturgiji ali slikarstvu. To dilemo mi je pomagal razrešiti profesor Dušan Ristić, ki sem ga ob neki priložnosti spoznala na festivalu Bitef, ki sem ga redno obiskovala – on mi je predlagal študij gledališke kostumografije, ker je v njej združeno oboje, in pozneje je bil tudi moj mentor na beograjski Akademiji za uporabno umetnost. Vse od takrat razumem kostumografijo kot dramaturgijo vizualnega. Ne gre le za to, da igralca v nekaj oblečeš, ampak za veliko več.

Gospoda Ristića sem tudi sicer zelo spoštovala in name je močno vplival. Še vedno se spominjam, kako mi je položil na srce dve stvari: da naj se vsakega projekta lotim, kot da ne vem ničesar, in raziščem snov od samega začetka. In da naj bom pri delu vselej etična, ker sta etika in estetika eno. Obojega se držim vse do danes; to občutim kot nekakšno njegovo zapuščino.

Pa ne samo zato, ker se trudim biti odprta. Tudi sicer mislim, da predhodna predstava, ki je nastala po istem besedilu, ni mogla odgovoriti na vsa vprašanja, ki jih to odpira.

Predvsem mora biti dobro splošno izobražen. Na akademiji smo imeli na začetku velik poudarek na likovnih predmetih, kot so slikanje, risanje, tudi fotografija ali zgodovina umetnosti, in šele pozneje smo se posvetili bolj gledališkim vsebinam. Dobro moraš poznati tudi literaturo, pa glasbo, sploh če se ukvarjaš z operno kostumografijo, zgodovino, tudi teorijo – vse mogoče preberem, da opravim svoje delo tako, kot se mi zdi prav! In tudi vsaka uprizoritvena zvrst ima svoje posebnosti – kostumi v dramskem gledališču sledijo povsem drugačni logiki kot recimo tisti pri baletu, ko kostum ne sme ponujati preveč informacij o liku, ampak mora omogočati prednost gibu, zato moraš razmišljati bolj zadržano in minimalistično. Ali pa pri filmu, tudi tam morajo biti kostumi bolj čisti, pritajeni, razen če ne gre za kak poseben žanr, na primer grozljivko ali zgodovinski spektakel.

Ob tem pa moraš znati svoje zamisli izraziti tudi na skicah, čeprav slišim, da je danes tega vse manj. V delavnicah mi včasih povedo, da jim marsikdo prinese kar izrezke iz modnih časopisov ali slike z interneta, češ, takole naredite. Ne vem, kako da v gledališčih to dovolijo, kajti to pomeni uničevanje poklica; na tak način je lahko kostumograf vsak. Pa ne govorim le o kostumografiji – tudi koreograf si lahko izposodi koreografijo nekega baletnega mojstra, režiser uporabi zasnovo nekoga drugega…

Žal je tega ogromno, čeprav morda ni primerna priložnost, da to omenjam. Spomnim se, da je bila pred leti na naslovnici revije Vogue objavljena prenovljena različica neke obleke iz petdesetih let, okrašene z nojevim perjem, zraven je bil tudi klobuk v istem slogu. Nekoliko pozneje sta bili v razmaku nekaj dni v dveh naših gledališčih premieri dveh povsem različnih predstav, s popolnoma drugo vsebino, liki in ustvarjalnima zasedbama, le glavna ženska vloga je imela v obeh primerih identičen kostum, ki je bil neposredna kopija tistega na omenjeni reviji. Pa ni nihče – vsaj ne na glas – opazil niti podobnosti med obema kostumoma, kaj šele da bi prepoznal, od kje prihaja zamisel. Danes, v dobi interneta, se zdi izposoja idej že nekaj povsem običajnega.

Ponekod na zahodu, na primer v Franciji, obstaja tako imenovana modna policija, ki nadzoruje prav te reči. V Comédie Française je Renato Bianchi, dolgoletni vodja oddelka za kostumografijo, le dve leti pred upokojitvijo izgubil pravico delati kot kostumograf, saj so odkrili, da je za neko uprizoritev naredil plagiat dveh oblek Yvesa Saint-Laurenta in še štirih nekega mladega modnega oblikovalca – tam so glede tovrstnih prestopkov zelo strogi.

No, sama vidim plagiat predvsem kot izraz nespoštovanja do sebe kot ustvarjalca, seveda pa tudi do sodelavcev, naročnika in občinstva. Ne razumem, zakaj bi se nekdo, ki premore vsaj kanček talenta, sploh zatekal k takim rešitvam. Toda časi so se spremenili; nekoč je v gledališčih obstajal umetniški svet, ki si mu moral pravočasno predstaviti skice in koncept, in če zasnova ni bila na ustrezni ravni, so ti skice pač zavrnili. Še več, v nacionalnem gledališču kot kostumograf niti nisi mogel delati, če nisi imel končane akademije in bil ob tem še član združenja likovnih umetnikov. Vse to zdaj ni več pomembno, ampak sama sem vseeno pristaš klasične izobrazbe. A ne razumite me narobe, prav nič nimam proti temu, da nekdo naredi nekaj po svoje, če ima le utemeljen razlog za to.

Takrat, ko sem študirala, je bil to pomemben in ugleden poklic, a tudi precej ujet v tradicijo. Je bil pa takrat tudi čas konceptualizma v slikarstvu, premikov v gledališkem izrazu, porajanja subkultur; silno so nas navdihovala velika gledališka imena, ki so s svojimi predstavami gostovala na Bitefu, od Pine Bausch do Petra Brooka, vse se je zdelo mogoče. Ravno moja generacija je bila tista, ki je rušila okvire, delali smo performanse po kleteh... A seveda ni šlo vedno vse zlahka. Za diplomsko predstavo, to je bila Monteverdijeva opera Kronanje Popeje, sem na primer naredila dve različni kostumografiji, kajti s prvo zasnovo, ki je bila bolj avantgardistična, se na akademiji niso strinjali.

Če sem danes pri izbiri koncepta popolnoma svobodna, se je nekoč veliko bolj gledalo na to, da so kostumi ustrezali določenemu zgodovinskemu obdobju, v katerega je bila umeščena predstava; pomemben je bil način stilizacije, pa tudi sama realizacija. Kajti če bi na primer neki kostum izdelali enako kot obleko v 16. stoletju, z vsem tistim kovinskim ogrodjem in podobnim, se igralka sploh ne bi mogla premikati. Poiskati je bilo treba način, da je bil kostum povsem podoben historični obleki, ne da pri tem iz tragedije naredili komedijo (smeh). To ni bila vedno lahka naloga, tudi zato, ker si gledališča praviloma ne morejo privoščiti pristnih materialov, in je bilo treba enako razkošen videz dosegati s cenejšimi tkaninami.

Predvsem pa se je v tem času spremenilo gledališče kot tako, danes so predstave povsem drugačne, v njih je več prepletanja žanrov in elementov, giba, videa… Zato so drugačni tudi kostumi, tako po estetiki kot po načinu izdelave.

Zadnjih dvajset let se mnogi režiserji kar nekako izogibajo zgodovinskim kostumom – verjetno jih skrbi, da bi kdo rekel, da predstava ni moderna (smeh). A posodabljanje je v vseh pogledih pogosto, tudi besedila se prireja na ta način. Je pa tudi res, da o tem, kaj naj bi bilo sodobno, vsi razmišljajo na podoben način. Recimo, v določenem obdobju so vsi režiserji hoteli imeti na odru umetno travo, brez nje si sploh nisi mogel predstavljati scenografije; drugič je bilo treba v skoraj vseh predstavah na oder spuščati meglo. Spomnim se, da je imel režiser Roberto Ciulli v neki predstavi protagonista oblečenega v suknjič z bleščicami – in kar naenkrat so hoteli imeti tako rekoč vsi v predstavah take suknjiče! Priznam, da me je to kar malo zabavalo. Seveda imam tudi sama priljubljene materiale in oblikovalce, a tega nisem nikoli nekritično prenašala v svoje delo.

Kostum je prvo, kar opaziš na igralcu. In načeloma mora res podpirati značaj in pomen nekega lika, hkrati pa mora biti seveda usklajen z idejno celoto predstave. Sama se s temi imaginarnimi osebami precej ukvarjam, o njih hočem vedeti vse – kako razmišljajo, kaj imajo rade… Šele tako se jim lahko približam na ravni kostuma in tega psihološko ter dramaturško utemeljim.

V tem primeru je bistveno vprašanje, kaj naj bi ta uniformnost pomenila, gre namreč za zelo močno in očitno sporočilo. Je morda v svetu predstave prepovedano biti drugačen? Sploh Hamlet je recimo oseba, ki je v temelju drugačna od drugih; če ga na kostumski ravni izenačiš z drugimi, se bo morda drugače obnašal, gibal, mogoče pa bo iz načina njegovega govora razvidno, da je bil v enoten videz bodisi prisiljen bodisi se je iz tega ali onega razloga sam odločil, da v tem pogledu ne bo izstopal. V nekaterih predstavah za takšno kostumsko rešitev najbrž ne bi našla prave utemeljitve, razen morda želje, da bi uprizoritev dajala domnevno sodoben vtis. Takšne zasnove so lahko precej tvegane.

Res je. In silno rada delam sceno, toda obrnilo se je pač tako, da me bolj iščejo za kostume. Moram pa reči, da je težje narediti dober kostum kakor dobro scenografijo. Kadar sem v vlogi scenografinje, prav uživam – nihče me ne sprašuje, zakaj mora zabiti žebelj. Kot kostumografinja moram nenehno razlagati, kako naj se nekaj ukroji, zašije, tudi kaki igralci znajo biti naporni, kadar jih zanima le to, kakšni bodo videti in ali bodo dovolj lepi, nič pa mi ne povedo o tem, kako doživljajo svojo vlogo, kaj razmišljajo. Mene pa pri oblikovanju kostuma zanima ravno to! (smeh)

Nikoli, sploh na zahodu so zadolžitve jasno razdeljene in nihče se ne sme vmešavati v delo drugih; to je del splošnega bontona. V londonskem Globu ti celo v pogodbi piše, da moraš biti spoštljiv do vseh sodelujočih pri produkciji, kar pomeni ravno to: da se ne vtikaš v nekaj, kar se te ne tiče. Niti svojega mnenja o nečem ne smeš povedati, če te kdo ne vpraša zanj. Nepredstavljivo bi bilo, da bi igralec rekel, da mu kostum ni všeč – ali da bi jaz na vaji rekla režiserju, poglej tistega, kako slabo igra.

Proces dela je tam zelo podrobno načrtovan, kar je tudi razumljivo, saj pri projektih dela ogromno ljudi. Termini so natančno določeni, skice je na primer treba oddati že vsaj leto dni pred premiero, če rok zamudiš, kostumov sploh nočejo realizirati. Pri nas je časa bistveno manj, večina predstav nastaja manj kot dva meseca, kostume pogosto oblikuješ kar med samim procesom in to je zaradi pomanjkanja časa dokaj stresno; če bi bila res sila, lahko kostume narišem tudi dokaj hitro, vendar jih vseeno ni mogoče izdelati čez noč. Igralci morajo dobiti kostume vsaj teden dni pred premiero, saj jih je večkrat treba še kaj prilagoditi in popraviti, da je res tako, kot mora biti.

Denarja, ki ga imam na razpolago v Comédie Française, seveda v Ljubljani ne bom nikdar dobila, tam lahko dva kostuma staneta skoraj toliko kot pri nas vsa predstava. Toda tega tudi nikoli nisem pričakovala, v okviru možnosti pač iščem najboljšo možno rešitev. Bolj kot pomanjkanje sredstev me pri nas žalosti to, da rokodelski poklici izginjajo, nimamo več rokavičarjev, ki bi lahko izdelali stilne rokavice, pa klobučarjev, še krojačev skorajda ni več; obstajata le še dva čevljarja, ki bi sploh znala narediti baročni čevelj, vendar sta za gledališča predraga. Nikogar ni, ki bi izdeloval korzete, če potrebuješ kaj posebnega, moraš improvizirati. V tujini so ti poklici cenjeni in dobro plačani, to so pravi gospodje. Res ne vem, kdo bo čez nekaj let sploh izdeloval kostume, z modno konfekcijo pa si seveda tudi ne moreš pomagati.

Samo izjemoma, pa še takrat moraš natančno premisliti, katero vrsto konfekcije boš uporabil. Med modno obleko in kostumom je velika razlika, četudi je uprizoritev postavljena v sodobnost. Kajti v gledališču oblikuješ kostume za povsem konkretno besedilo, konkretne like ter konkretne igralce; najti resnično skladnost je pri tem zelo težko. Če se ukvarjaš z modo, imaš bistveno več svobode – zamisliš si obleko in jo pač narediš, kdo jo bo nosil, pa ni več tvoj problem. Kostumi morajo biti tudi do neke mere brezčasni, medtem ko se moda hitro spreminja, enako velja za pomene nekega tipa obleke. Recimo, če bi danes v predstavi nekdo nosil rumen telovnik, bi to pomenilo nekaj povsem drugega kot pred pol leta (smeh).

Seveda se dogaja. Večinoma so razlog previsoki stroški, le redko gre za kakšna druga nestrinjanja. Takrat se moraš pač prilagoditi. Sicer pa v kompromisih ne vidim nič slabega, po navadi je izdelek v tem primeru še boljši od prvotne zamisli, saj sem prisiljena razmisliti o drugačnih, učinkovitejših rešitvah. Na koncu sem potem morda še bolj zadovoljna, kot če bi bilo vse po moje.

Malo sem res (smeh). Na kostumu ne sme biti noben šiv nemaren, izdelan mora biti popolno. Bolj ko so stvari dovršene, bolje delujejo na odru, v to sem prepričana.

Drži, in še vedno ostajata neizpolnjeni. Prva je ta, da bi imela možnost, da najprej naredim sceno in kostume po svojem okusu, nato pa bi povabila nekaj režiserjev, naj s tem naredijo, karkoli hočejo – sami bi lahko izbrali vsebino, žanr… Ampak seveda iz tega ne bo nič (smeh). Druga želja je, da bi lahko predstavo spremljala ves čas njenega življenja in bi lahko tudi po kostumski vaji ter premieri kostume spreminjala, nadgrajevala, morda zamenjala, da bi se, skratka, razvijali skupaj s predstavo. Toda tudi to se verjetno ne bo zgodilo, pa ne samo zato, ker je pač povezano z določenimi stroški – resnično ne vem, katera gledališka hiša bi se sploh hotela iti kaj takega!