Prizadevate si demistificirati idejo o umetnosti...

Mnogi umetnost še vedno vidijo kot nekaj neinstrumentalnega in postavljajo idejo tako imenovanega sveta umetnosti nad stvarnost, nad množično kulturo, ki ji vladajo zelo konvencionalna pravila. Sodobni umetnosti se vsiljuje ideal umetnosti kot polja svobode. Umetnik naj bi opravljal neodtujeno delo, opazovalci pa naj bi ob pogledu na umetniško delo stopali na področje svobode. Če dvomiš o tem, lahko temu nasprotuješ tako, da narediš svoje delo funkcionalno, uporabno, na primer v eksplicitne politične namene, in se upreš idealu muzeja kot neke vrste avtonomne cone, ki lebdi nad vsakodnevno družbeno prakso. V knjigi pa obravnavam še drugo plat tega dvoma. Tisto namreč, da uporabnost umetnosti vsiljujeta tudi kapital in država. Predpostavka, da je umetnost področje svobode, je tako razjedena tudi od znotraj. Mislim, da mnogo umetnikov deluje proti temu modelu.

Tudi internetna umetnost?

Nekateri vidiki internetne umetnosti, na primer skupine kot so The yes men. Vendar se lahko pojavi tudi v fotografiji, na primer Sebastiao Salgado z Gibanjem delavcev brez zemlje. Ali pa delo Allana Sekule za protikapitalistično gibanje. Tovrstna umetnost jasno razglasi svoj ideološki položaj in tudi njeno uporabnost.

Ali je akcije te vrste sploh še treba umeščati v umetnost?

Vprašanje, kaj je umetnost, je navzoče že zelo dolgo, nedvomno pa od Duchampovega dela in ideje, da lahko nekaj imenujemo kot umetnost samo s tem, ko tisto datiramo, podpišemo in postavimo v galerijo. Del tega vprašanja obravnavam tudi v knjigi; obravnavamo ga lahko z institucionalnega vidika, saj skoraj vsi uspešni umetniki v globalnem svetu umetnosti izvirajo z akademij za umetnost. Seveda obstajajo tudi mnoge druge umetniške taktike, ki zagotavljajo, da neko delo dojemamo kot umetniško in ne kot nekaj drugega. Najočitnejša taktika je umestitev dela v umetnostno zgodovinsko tradicijo in sklicevanje na delo drugih umetnikov. Močna je tudi nominalna avtoriteta muzejev in umetnostnih institucij, saj ustvarjalci mnogih del sami sploh ne dojemajo kot umetnost, na primer portretna fotografija malijskega umetnika Seydouja Keita ali delo Alexandra Rodchenka, ki je namenil svoje delo izključno za publikacije, revije, časopise, zdaj pa jih gledamo skrbno natisnjene v ločenih okvirih na muzejskih stenah. To je svojevrstna sprevrženost prvotnega pomena. Ti močni institucionalni procesi nimajo veliko skupnega s samimi objekti ali umetnikovimi namerami, zato lahko z veliko verjetnostjo delo nekega aktivista prepoznamo kot umetnost.

S kakšnimi težavami ste se soočali pri usklajevanju strokovne kompleksnosti vsebine in dostopnosti teh vsebin širšemu občinstvu?

Povedati nekaj o tako zelo kompleksni sceni kot je sodobna umetnost s 40.000 besedami, je strah zbujajoča naloga. Vendar sem se s tem problemom soočil že pri pisanju knjige Young British Art (YBA), ki je izšla leta 1999. Pri raziskovanju fenomena popularizacije sodobne umetnost v Britaniji sem začel razmišljati o tem, da si občinstvo zasluži nekaj resnosti, zato kompleksnosti idej ni treba degradirati, ampak je treba zgolj uokviriti diskurz o sodobni umetnosti na način, ki bo dostopen širšemu občinstvu. Pri tem so igrali vlogo tudi pisci, kakršen je Raymond Williams, Terry Eagleton ali E. P. Thompson, torej pisci, ki pišejo močno, vendar dostopno, bogato in zgoščeno. Hkrati ne zavračam popolnoma akademskih postulatov, ker čutim potrebo po tem, da jih oklestim in prevedem v bolj dostopen jezik za bralce in gledalce sodobne umetnosti.

Kakšna je vaša kritika javnega financiranja?

V ZDA obstajata dva poglavitna argumenta proti javnemu financiranju umetnosti. Prvi je zanemarljiv, saj izhaja iz konservativnih krogov, ki trdijo, da umetniki uporabljajo doklade na način, ki je za nekatere žaljiv. Drugega pa je treba obravnavati z nekoliko več resnosti. Umetnost naj bi bila namreč le stvar srednjega sloja. V Britaniji imamo tako imenovani neoliberalni model, ki ohranja javni sektor na področju umetnosti, vendar javne doklade niso dovolj visoke, da bi zagotovile produkcijo brez potrebe po vstopu na trg. To pomeni, da muzej postane neke vrste komercializiran prostor in ne more izpolnjevati funkcije, ki mu jo je država namenila. Če si države zares želijo ustvarjati alternativno kulturo zunaj komercialnega sektorja, bi jo morale tudi zadovoljivo financirati. Ta model sta oblikovala Thacher and Regan in je neke vrste polprivatiziran zvarek, ki pravzaprav nikjer ne deluje normalno, niti pri železnicah niti v muzejih.