Namreč, tako Ionescovi Nosorogi, ki jih je v Drami SNG Maribor zrežiral Vito Taufer, kot Molierov Ljudomrznik, kakor so ga v interpretaciji Sama M. Strelca pripravili v Mestnem gledališču ljubljanskem, se skozi svoja protagonista dotikata razmerij med posameznikom in splošnim družbenim ozračjem; kot se kaže v obeh postavitvah, pa ti predlogi (četudi je ena tako rekoč "moderna", druga pa je stara že skoraj tri stoletja in pol) ponujata tudi dokaj hvaležno izhodišče za premislek nekaterih značilnosti današnjega trenutka.
V času nosorogov
Znameniti Nosorogi, ki jih je avtor sam označil za "protinacistično igro", a jih je mogoče brati tudi kot prispodobo vsakršnega zapadanja v enoumje in konformističnega pristajanja na prevladujoče družbene smernice, v novem prevodu Primoža Viteza (ki je tudi dramaturg predstave) in Tauferjevi režiji ohranjajo svojo izvorno večplastnost, če že ne dvoumnost, ki se jasno odslikava tudi v smiselno okrajšani različici, namenjeni za tokratno uprizoritev; v veliki meri jo odraža že osrednji lik Bérenger, apatični, malce zasanjani, nič kaj uspešni uradnik, ki izpraznjenost in nesmiselnost svoje eksistence poživlja z občasnimi alkoholnimi izleti. Kajti ta mali človek, ki s postopno naraščajočo osuplostjo opazuje, kako se drugi prebivalci podeželskega mesteca spreminjajo v debelokožne kopitarje, po spletu okoliščin sicer res postane nekakšen "poslednji človek", ki se postavi nasproti monolitni topotajoči čredi, vendar pa v sebi ne nosi posebnih moralnih kvalitet ali kakih drugih lastnosti, ki bi ga delale primernega za "odrešenika"; ironično ga na to mesto postavljata prav njegova življenjska nezavzetost in nedovzetnost za sprejemanje kakršnih koli idej, zaradi česar se sploh znajde na točki končnega upora - kot kolateralna žrtev "tranzicije", v katero se ni bil sposoben vključiti.
Ravno po tem so Nosorogi več kot le z absurdom začinjena basen o rojstvu totalitarizma ali kritika "racionalističnega" relativiziranja sveta; skozi svojega "protislovnega" junaka v času naraščajoče uniformiranosti si obenem neusmiljeno zastavljajo vprašanje o bistvu človeškega v sodobni družbi. Pomenske niti besedila je Taufer pri svoji četrti režiji katere od Ionescovih iger uravnoteženo prepletel v dinamično, tekočo uprizoritev, ki vsebinskim poudarkom odmerja pregleden odrski izraz; pri tem so mu v veliko pomoč izčiščena, na metonimiji utemeljena scenografija Branka Hojnika, ki omogoča gladko prehajanje med prizorišči (sploh v prvem dejanju), obenem pa premišljeno odraža celostno atmosfero igre, natančna luč Pascala Mérata ter značajsko podčrtani kostumi Barbare Podlogar. Med številno igralsko zasedbo gre vsekakor najvidnejše mesto Vladu Novaku, ki v vlogi Bérengerja ustvari pretresljivo figuro tragikomičnega slehernika, čigar metafizična izgubljenost doseže najvišjo točko prav v tistem trenutku, ko najde "smisel" svojega obstoja; njegova končna zaveza, ki ni posledica izbire, temveč nujnosti, ni le v temelju nebogljena, temveč pomeni tudi priznanje dokončnega poraza. Omeniti velja vsaj še Tadeja Toša kot gizdalinskega prijatelja Jeana, Kristijana Ostanka kot povzpetniškega Dudarda in Ksenijo Mišič kot Bérengerjevo simpatijo Daisy - v teh rahlih karikaturah se izkazuje to, česar se Bérenger nemara niti ne ove: da je navsezadnje zgolj ljubezen tista, ki iz nas dela ljudi.
Dekonstruirani Moliere
Precej ostreje pa se Molierove komedije Ljudomrznik v aktualni postavitvi loteva Samo M. Strelec, in sicer preko (skorajda) radikalne dekonstrukcije te z bridkostjo zabeljene farse o moralističnem Alcestu, ki črti celotno družbo zaradi njene puhlosti in zlaganosti, obenem pa je zaljubljen v lahkoživo Celimeno. Predloga, sicer precej obtesana in potem delno dopisana, pomeni Strelcu predvsem uporaben okvir za družbenokritično avtorsko izjavo, ki želi biti (tudi) provokativna, a je pri tem vsaj na trenutke nekoliko preveč premočrtna in zato morda - prekratka.
Uprizoritev svoje angažiranosti nikakor ne skriva: posodobljeno, v trenutno slovensko stvarnost zaobrnjeno besedilo vsebuje kar nekaj (enkrat bolj, drugič pa manj posrečeno vključenih) motivov iz podalpskega političnega in estradnega življenja, ki se na ravni uprizoritve dopolnjujejo s potujevalnimi prijemi - dogajanje je skoraj v celoti umeščeno pred zaveso, na sam rob odra in celo v dvorano, s podiranjem "rampe" ter nenehnim izstopanjem iz gledališke iluzije (bodisi prek komentarjev igralcev ali pa z njihovimi občasnimi interakcijami z občinstvom) pa poskuša gledalca tako fizično kot psihološko neposredno vključiti vase ter ga pripraviti k prepoznanju v ogledalu, nastavljenem tukajšnjemu okolju. Svojevrstno razsežnost dodaja pri tem uporaba starega Vidmarjevega prevoda, ki je mestoma v zabavnem kontrapunktu s svetom novodobnih povzpetniških elit, lahkotne zabave in tabloidnih medijev.
V tem pogledu gre gotovo za drzno, v zgoščenosti tudi intenzivno predstavo, ki ji ne manjka duhovitih domislic, a ima tudi nekaj šibkejših točk. Predelava, na primer, iz že tako karikiranih likov naredi povsem enoplastne, tezne figure, Alcest je na primer le še nekakšen pravičnik, ki opozarja na splošno pokvarjenost, a se iz njegove čemernosti in trpkosti izgublja komična razsežnost; vendar pa položaj vsaj do neke mere rešujejo zelo dobri igralski nastopi (poleg Gregorja Čušina v naslovni vlogi gre omeniti vsaj še Tanjo Ribič kot Celimeno, Petro Veber Rojnik kot Elianto ter krokije Uroša Smoleja in Matije Vastla); in če to ploskovitost morda še lahko pripišem celostni ideji uprizoritve, bi si pri nekaterih aktualističnih bodicah vseeno želel več premisleka, pa četudi le zato, da bi bila ta tragično sklenjena analiza sedanjosti še malce ostrejša.
