Moja odločitev za preimenovanje je bila intimna in k temu nimam kaj dodati. Še naprej počnem isto, pripravljam in izvajam projekte, gostujem, predavam, vodim organizacijo z imenom Maska in zame se razen imena ni nič spremenilo.
Kot umetnik ste imeli že veliko prepoznavnost s prejšnjim imenom, ki je bila tako rekoč vaša blagovna znamka, in tej ste se zdaj odrekli?Vaše vprašanje že vsebuje moj odgovor: gotovo ta sprememba problematizira tudi status osebnega imena v družbah neoliberalnega kapitalizma, saj osebno ime javnih oseb dejansko deluje kot njihova blagovna znamka.
Skušate torej svoje nadaljnje delo predstaviti na čistini, brez bremena prejšnje dobre ali slabe slave?Gotovo mi gre tudi za kritiko institucije umetnosti, v smislu, da v nekem trenutku ni več pomembno, kaj delaš, ampak kako ti je ime. In če nekoliko komentiram ta čas po preimenovanju, pokazalo se je točno to: ni pomembno, kaj delam, ampak kako mi je ime.
Kaj pa vstop v stranko? Vas je zanimal vpogled v delovanje strank, ste se za SDS odločili zaradi programa ali zato, ker je povezana z vašim imenom?V stranki je 25.000 ljudi in razlogi za vstope so zelo različni.
Vaše preimenovanje je sovpadlo z avgustovskim projektom Triglav na Triglavu, ki nadaljuje tradicijo skupin OHO in Irwin in je zdaj na ogled v ljubljanski Mali galeriji. Kako se je percepcija Triglava razvijala skozi čas?Skupina OHO je temu rekla živa skulptura oziroma hepening, izvedli pa so ga 30. decembra 1968 kot novoletno darilo prebivalcem Ljubljane. Iz filma, ki ga je mogoče tudi videti na razstavi, je razvidno, da se je ljudem vse skupaj zdelo zelo čudno. Iz današnje perspektive je šlo za intervencijo v javnem prostoru, za dobesedno uporabo besede Triglav - trije umetniki so se pokrili z blagom, iz katerega so gledale tri glave, hkrati pa je seveda jasno, da je Triglav slovenska najvišja gora, točka identifikacije, nacionalni simbol. Ko sem pred petimi leti v Sloveniji prvič igral predstavo Miss Mobile, sem sogovornike spraševal, katera točka v Sloveniji bi imela ob morebitnem napadu enako težo kot napad na newyorški WTC. Najpogostejši odgovor je bil: Triglav. Ne gre torej za število človeških žrtev, ampak za simbolno vrednost.
V šestdesetih letih je uporaba tega simbola s strani konceptualnih umetnikov takoj proizvedla neki šum, saj ni šlo več za identifikacijo, ampak za uporabo jezika v vizualne namene. Irwin je k zadevi pristopil s popolnoma drugačne perspektive, OHO-jeve akcije so ponovili kot fotografske seanse. Jaz, Janez Janša in Janez Janša pa smo odšli na Triglav in nadaljevali jezikovni in vizualni moment OHO-ja; tako smo naredili tri glave na gori Triglav.
Tavtološki in hkrati vzorčni obred slovenstva?Točno. In to dejanje smo naredili na dan, ko je na Kredarici ob navzočnosti predsednika vlade potekala proslava ob, kot je pisalo na plakatu, 80. obletnici smrti Jakoba Aljaža, 33. obletnici Pešpoti z Vrhnike na Triglav, 5. obletnici Pešpoti od Vrbskega jezera čez Triglav do Bohinjskega jezera, ob 25. obletnici izhajanja Nove revije, ob 20. obletnici 57. številke Nove revije, temeljne publikacije slovenske pomladi, in ob 16. obletnici slovenske države.
Toliko obletnic na enem mestu! Tudi partizani so po vojni radi nizali svoje obletnice. Prelepo.Da. V tej zmešnjavi obletnic, v tem cvetočem pomladnem postmodernizmu smo torej skušali problematizirati to ideološko selekcijo obletnic, pa tudi to, zakaj je po drugi strani nekaj, kar je del splošne zavesti, marginalizirano, izločeno iz javnega življenja.
Se vam zdi, da je simbol Triglava od 60. let do danes doživljal kakšne spremembe ali pa je močnejši od vseh režimov?Prav v 60. letih so se začeli procesi desimbolizacije, demitologizacije, delegendizacije javnega življenja, ki so zahtevali sodoben čas namesto konstruktov o preteklosti, a te zahteve so na delu še danes. V tem smislu se veliko ni spremenilo.
Navsezadnje sta na Triglav lezla tako Kučan kot Janša.Seveda, ne moreš imeti nacionalnega voditelja, ki ne bi bil pravi Slovenec, ta pa, ve se, mora vsaj enkrat tja gor. Vzpon na Triglav vedno prinese kakšno politično piko.
In tja ste lezli tudi vi, ki niste Slovenec po rodu?Da, in to ne prvič. Enkrat sem bil gori kot državljan Jugoslavije, zdaj kot državljan Slovenije.
In ste globoko v sebi začutili razliko?Sem. Prvič sem zlezel gor z lahkoto, tokrat pa sem na vrhu od izčrpanosti kolapsiral, bil sem besen na naravo in ves čas smo se bili trije Janezi zmožni pogovarjati le o filmu Deliverance, v katerem mestni fantje bežijo iz mestnega vrveža v neokrnjeno naravo, tam pa naletijo na najbolj divje razsežnosti narave. Skratka, doživetje je bilo popolno, od solza muk do solza veselja. Moram pa povedati še eno stvar: doživel sem izjemno lepe trenutke solidarnosti popolnoma neznanih ljudi, ki so nas ob spustu vse tri priklenili na vrvi in nas, izčrpane, varno vrnili v dolino. Vse skupaj smo namreč vzeli preveč umetniško…
… brez opreme?… z enako kot takrat, pred petindvajsetimi leti. Danes se na Triglav ne gre več tako.
Pa saj tudi fotografije danes niso več fotografije, to, kar ste razstavili, so povečave časopisnih objav fotografij, ni res?Res, ker nam je šlo za posredovanost, za motiv, ki je vzet iz OHO-jeve in Irwinove akcije in je tako posredovanost vpisana v sam format, v način, kako je motiv podan.
Ta posredovanost pa seveda pomeni, da izvirnika ni več?Če govoriva o dihotomiji avtentično/posredovano, potem je avtentičnost medijskega časa ravno posredovanost: nič več ni samo od sebe, nič več ni akt čistega, izvornega trenutka, ampak je vedno že posredovano. Tudi če posredovanosti ni v samem dejanju, se ta pokaže retroaktivno, ker so relacije, ki to dejanje obkrožajo, tako močne, da izvirnost dejanja postavljajo pod vprašaj. Vendar danes pojem avtentičnosti ni več predmet resnega razmišljanja; vprašanje je le, kakšen odnos imaš do posredovanosti, je to zate travmatičen moment, izguba nečesa, ali pa nekaj, kar je bilo vedno na delu, le da je zdaj potencirano in bolj vidno.
Verjetno je problem tudi način in motiv posredovanja oziroma cilji, ki si jih umetnik, ki 'postproducira' minulo umetnost, zastavi.Tako je. Naša fotografija Triglav na Triglavu je na meji kiča, je tako banalna, da ne bi zdržala estetske presoje, bila bi idealen objekt za planinske domove in ljubitelje narave. Ravno zato je bila odločitev, da predstavimo povečave objavljenih fotografij, ki so zrnate in 'slabe', toliko bolj logična.
In je tudi svojevrsten kontrapunkt visokoestetizirani fotografiji Irwinov…… najlepše pri tej razstavi je po mojem ravno to, da ima vsako izmed treh del zelo močne argumente za svoj nastanek: na začetku je bila akcija in dokument akcije, potem je sledil visokokakovosten produkt na osnovi tega dokumenta in potem spet naša akcija, ki pa je dokumentirana na posredovan način.
Poleg te otvoritve se bodo v teh dneh kar vrstili vaši projekti. Ali gre za nekakšen Maskin festival, ki nima tega imena?No, jesen je pri nas zaradi načina financiranja čas, ko se največ dogaja, ker spomladi zaradi večnih zamud denarja še ni. Pupilijo bomo igrali, ker je bila na Bitefu nagrajena, tokrat bo na koncu tudi presenečenje. Naslednji teden je festival improviziranega gledališča Goli oder, na katerem bom igral svojo predstavo Miss Mobile, ki temelji na odstotnih akterjih, ki jih generira navzoče občinstvo. V njej sem raziskoval temo zasebnega in javnega, brisanja meja med njima, spektakularizacije intimnega, in to v času (prva izvedba je bila leta 2001 v Gentu), ko so se resničnostni šovi v tujini šele začeli.
Pupilija, Triglav na Triglavu in vaša, minuli teden v Hamburgu izvedena rekonstrukcija Rauschenbergove predstave Pelican iz leta 1963 - od kod vaše zanimanje za projekte, ki temeljijo na minuli umetnosti?To je danes zelo aktualno vprašanje, a ima hkrati že tudi dolgo in močno tradicijo. NSK je delal umetnost iz umetnosti. Kje je torej razlika med njihovim načinom prilaščanja tuje umetnosti za svojo in rekonstrukcijo Pupilije ali OHO-ja? Mislim, da je temeljna razlika v tem, da meni ni šlo za novo delo, ampak za čim bolj dosledno rekonstrukcijo, in prav takšna rekonstrukcija je nova predstava.
Hočete reči, da niste zavestno vnašali novosti ali izpuščali "preživelega", ampak ste novo dosegli le zato, ker vmesni čas in drugi ljudje enostavno ne omogočajo "čiste" reprodukcije?Točno tako. Ravno zaradi vztrajanja pri izvirniku so se odprle nekatere nove stvari. Pri Pupiliji sem dodal dokumentarno gradivo, ki opozarja na tedanji čas in na današnji pogled tedanjih umetnikov. Ko sem pred začetkom dela za dovoljenje povprašal Dušana Jovanovića, režiserja prve Pupilije, je rekel: "Ni problema, naredi, kar hočeš!" In jaz sem mu odgovoril, hočem ponoviti točno to, kar je naredil on. V zavesti torej že obstaja neko pričakovanje, da se minulo vedno bolj ali manj predela. Mene pri ukvarjanju z zgodovino umetnosti zanima ravno nasprotno, v kakšni meri jo je mogoče reproducirati in kje potem "izbruhne" novo. Z estetskega, notranjega vidika pa mi gre seveda za proučevanje in analiziranje postopkov, ki so jih uporabljali avtorji, ki jih morda v tistem času niso niti ozavestili; in se iz tega nekaj naučiti.
Umetniki po 40. letu le redko govorijo o tem, da se učijo.Pri meni je to princip dela, ves čas se hočem nekaj naučiti. Če pogledam samo zadnji dve predstavi, Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR in Pupilija, papa Pupilo, pa Pupilčki - rekonstrukcija, sta tako različni, da bi celo težko rekli, da jih je naredil isti človek. Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR se ukvarja s tem, kako bi lahko izgledala zabava za vojake na mirovnih misijah in je zasnovana na interpretaciji Lennonove pacifistične himne Imagine, uporablja pa nadidentifikacijsko igro in ples, živo postpunkovsko glasbo... Pupilija se ukvarja s tem, kako vzpostaviti odnos z neko izgubljeno predstavo, in odpira neki nov format - format dokumentarno-igranega gledališča. Vedno me zanima neki problem in nato iščem najbolj ustrezen format, v katerem ta problem lahko predstavim. Zato sva s kolegom Maretom Bulcem kot del ukvarjanja s problemom zabavanja vojakov na mirovnih misijah leta 2005 zakupila stojnico na vojaškem sejmu v Gornji Radgoni, kjer smo obiskovalcem ponujali umetniške vsebine v družbi pušk, topov, tankov, uniform, pred tem pa sva obiskala festival ameriških vojaških gledališč v Heidelbergu, kjer sva posnela videomaterial za predstavo Mi vsi smo Marlene Dietrich FOR.
Kaj je torej tisto, kar po vašem loči sodobno od tradicionalne umetnosti?Temeljno vprašanje sodobne umetnosti je, kot sem dejal, vprašanje formata: format je neka končna situacija, v kateri se delo predstavi javnosti, način, na katerega se predstavi. Kako najti, kako ustvariti format, ki gledalca postavi v situacijo, ko ne ve več točno, čemu prisostvuje, kdo in kaj ga nagovarja, ko se med dogodkom pogaja sam s seboj in z umetnino - to se mi zdi temeljno vprašanje umetnosti. Zame je sodobna umetnost tista, ki se izmika klasičnim medijem, žanrom, je interdisciplinarna, posega v druge prostore in se lahko zgodi tudi v najbolj tradicionalnih oblikah, formatiranih tako, da zamajejo gledalčev okvir. Moja nova predstava z naslovom Slovensko narodno gledališče je zasnovana na sopostavljanju dveh tradicionalnih umetniških oblik, drame konflikta in vokalnega kvarteta. Ti tradicionalni obliki pa v svojem seštevku proizvajata nekaj, za kar upam, da bo prineslo sodobno občutje. Ko gledalec pride na razstavo, da bi videl sliko, jo vidi, a ne ve, zakaj je taka, kot je, zakaj je sploh razstavljena. Slika ga vabi, da jo dokonča s svojo razlago. Sodobna umetnost, ki mi je blizu, je točno taka: proizvede neki zamik, zamaje gotovost, a na način, ki gledalcu omogoči, da pristopi k umetnini, da je v dialogu z njo, jo nadgrajuje, preoblikuje, se z njo igra... V tem je tudi njena političnost, namreč v tem, da pokaže, da stvari niso samoumevne in da ima posameznik možnost, da kritično razmišlja in zahteva. Da ni le utrujena ovca, ki je vsake štiri leta povabljena v ruleto, ki jo izvajajo politične elite, vmes pa pridno dela in goji potrošniški odnos do umetnosti in življenja.
