Drame v odrskem okviru združuje klop na praznem mestnem trgu, kjer se znajdejo brata po materinem pogrebu (Mrak Barbare Zemljič), zakonca ob petindvajseti obletnici poroke in ta isti mož z nekdanjo zaposleno v njegovem zdaj že podjetju v stečaju (Lunin ples Tjaše Mislej), prijateljice na dekliščini (Zora Ize Strehar). Uprizoritev v režiji Nine Šorak dosledno gradi na dramskih predlogah in v kratkih izsekih nekih življenj, ob obrednih priložnostih skupnosti, izrisuje psihologije različnih življenjskih okoliščin in perspektiv. Barbara Zemljič v srečanju s smrtjo izlušči priložnost za soočanje razčustvovanega Jureta (Primož Pirnat) in pragmatičnega Mirana (Gaber K. Trseglav), z njunim odnosom do stvari in spominov pa preseže kliše debate o dediščini in tudi samo z okoliščinami zaznamovano situacijo. Stereotip odtujenih zakoncev, katerih odnos temelji na precizno spolno opredeljenih zakonskih vlogah, Judita Zidar in Lotos Vincenc Šparovec prešijeta s prepričljivim uvidom, ki v drami Tjaše Mislej najde podvojitev v nasprotju med družbenima razredoma, a tudi svoje majhno zadoščenje zatiranih. Čustveno-besedna konfrontacija je v obeh dramah utemeljena na jasno razmejenih pozicijah, osebnostno, idejno, glede vrednot in življenjskih usmeritev; ta raznolikost napaja odnose in odmeva v nesporazumih ter konfliktih. Pri Izi Strehar je princip razkrivanja bolj kot subtilnemu poglabljanju situacije odnosa podvržen širitvi tem in presenečenjem ob padanju mask v hrupni druščini razposajeno opitih žensk. A pijanost je na odru vedno nekoliko problematična, še posebej če jo z določenim namenom potrebujejo glede na elegantna oblačila (Tina Pavlović) spodobno situirane, »trendi« osebe v srednjih letih. Nasploh je nekaj kočljivega v tem, kako se globoko zakopane želje in strahovi ter nerazrešene zasebnosti razkrivajo na najbolj javnem kraju – in čigave. V mišljenju odrskega dogajanja se zunanje prizorišče kaže kot priročna rešitev prostorske povezave zgodb, ki si iz epidemične stvarnosti prilašča nenavadno praznino urbanega jedra in jo uporabi kot simbolni odjek tišine. Ta se naseli tako v praznini odra (Branko Hojnik) kot v črninah kamere pri spletnem prenosu.
Kljub temu je to le mala klica omejene in prepovedi polne rabe javnega prostora, ki spominja tako na specifiko pandemičnega družbenega konteksta kot na degradiranost skupnega. Ne glede na posamezne vsebinske poudarke, uprizoritev z izrazito v zasebnost zoženo perspektivo priča, da je družbeni vidik intimnih zadev ne zanima. Vendarle je pogled takšne gledališke vizije tudi simptom družbe, ki verjame v nostalgijo, romantično ljubezen, veličino kapitala, žurersko sproščanje, potrjevanje v drugih; družbe, ki išče uteho in individualen dialog z izoliranimi in povečanimi podobami zasebnih dilem drugih. Bolj kot da bi jih plastil v njihovi kompleksnosti, jih omnibus razpostavi skozi različne segmente medčloveških vezi, kot variacije težaškega sožitja, pri katerih gre predvsem za stvar osebne perspektive in razreševanja. Česar pa celotna slika Tišine med nami ne problematizira; naznanja predvsem nemogoč položaj ujetosti v slepo ulico nezastavljenih vprašanj.