Nejc Gazvoda, avtor besedila, režiser predstave in spletnega prenosa, je v zaključni fazi ustvarjalnega procesa uprizoritev deloma prilagodil snemanju in režijo prenosa zasnoval skozi pogled treh kamer, ki prehaja med splošnim planom in bližnjo podobo nje ter njega. V umanjkanju žive prisotnosti in atmosfere, ki se v mediatizirani posredovanosti izgublja oziroma jo film oblikuje z drugačnimi sredstvi, pa se zdi, da takšen tipiziran in predvidljiv televizijski prijem še ogoli gledališko podstat ter poudari slepe pege in šibke točke predstave: statičnost igralcev, preprostost strukture petih, približno enako dolgih prizorov, pa tudi vse drobne in večje klišeje v zasnovi oseb in njunih replikah.
V možnostih odrskih situacij in igralske svobode je dramsko besedilo že po zasnovi na robovih uprizoritvene domišljije in Jazz zagotovo ni najboljši Gazvodov tekst. Srečanja na strehi stavbe, ti kratkotrajni odmiki od novoletnih zabav, kamor pianist in inštruktorica gostiteljeve hčerke očitno ne sodita zares, uokvirjajo njuno spoznavanje v omejenih vzorcih vsakdanje, mimobežne družabne folklore. Ženska Ajde Smrekar je s hiperaktivnim nemirom in družabno zgovornostjo tista, ki prebija led, on (Sebastian Cavazza) je precej bolj zadržan, nevešč kramljanja, nekakšna figura »moškega ponosa« z rokami v žepu in skromnejšo čustveno dojemljivostjo. Predstava načrtno izigrava samoumevnost v situacijo položene romantične napetosti; jasno je, da gre za preveč različni osebi, preobilno obremenjeni z lastnimi zavoženimi življenjskimi razmerami, da bi se lahko zaljubila. Drug pri drugem najdeta ravno dovolj fascinacij in skupnih ran, da prebudijo vznemirljivost trenutka, njuna križišča se kažejo kot hipne zgostitve osebnih, skorajda terapevtskih izpovedovanj in razreševanj, uprizoritev pa skozi čas petih silvestrskih večerov prepričljivo zavrtinči dialog med dvema izgubljenima dušama v vse pristnejši odnos s seboj in z drugim ter izriše ontologijo bližine kot krhkega na-ključ-ja, ki nas oplazi nenačrtovano.
Prav ob zaključni pomiritvi se Gazvoda prvič odmakne od običajnega gledališkega očišča s ptičjo perspektivo četrte kamere; žal le negotovo. A zdi se, da bi si lahko njegova igra z drznejšimi odločitvami in bolj eksperimentalnim filmskim pristopom k romantično intoniranemu razgledu na življenje izpogajala več; morda bi vsakdanji okornosti in svojim osebam dodala kanček čarobnosti ter življenjskim spoznanjem pridih skrivnostno večjega. Zlahka si tudi namesto dvorane, v kateri na posnetku bolj kot talna scenografska označitev strehe izstopajo črne prazne stene, predstavljam realen prostor kot prizorišče igre. Morda se zdi pretirano, pa vendar: kaj ko spletnega predvajanja v danih omejitvah ne bi jemali le kot zasilno nadomestilo z veristično zvestobo posnetku teatra, temveč bi izkoristili potencial svobodnejše variante filmsko posredovanega gledališkega dogodka (seveda glede na tip predstave; včasih je tudi preprost posnetek lahko najustreznejši kompromis)? Strah pred izgubo gledališča ne more biti izgovor; skupnost gledaliških teles bo zaživela, ko bo to mogoče, vprašanje, ali je gledališki dogodek še gledališki, če je predvajan »online«, pa ostaja odprto.