Meta Hočevar, arhitektka, scenografka in gledališka režiserka: Prostor ima svoje lastno sporočilo

Ena najvidnejših slovenskih gledaliških ustvarjalk zadnjih desetletij je za svoje delo – podpisala je več kot dvesto scenografij, kostumografij in režij – prejela številna domača in tuja priznanja, med njimi vrsto Borštnikovih in Sterijevih nagrad, leta 1998 pa so ji za njen gledališki opus namenili tudi Prešernovo nagrado.

Morda bi morala najprej povedati, kako je prišlo do prve knjige: pravzaprav sem jo napisala zaradi študentov. Kmalu po tistem, ko sem začela na akademiji predavati o prostoru, sem ugotovila, da o njem – ter o likovnosti na sploh – ne vedo kaj dosti. Tako smo začeli raziskovati različne prostore in likovno kompozicijo, da bi postopno spoznali, kakšen vpliv ima lahko prostor na zgodbo in kako je pomemben. Začela sem razmišljati tudi ob lastnem delu ter opazovati, kako se v predstavah lotevam oblikovanja prostora in kako pridem do določenih rešitev; prav iz teh premislekov so zrasli Prostori igre.

V gledališču je takrat pač veljalo, da je v predstavi bistveno dramsko besedilo, manj pozornosti pa se je posvečalo temu, da to besedilo vedno postaviš tudi v neki prostor. Toda nič se ne zgodi, ne da bi se zgodilo nekje – in to je bila osnovna misel prve knjige, v kateri pa nisem prav dosti govorila o predstavah samih. Vse od njenega izida sem zato razmišljala, da bi morala svoje poglede razložiti tudi na konkretnih primerih; tako sem za to drugo knjigo izbrala nekaj uprizoritev, ki odražajo različne načine pristopa do prostora. Seveda ne gre za recepte ali teorije, pokazati hočem le, kako to počnem sama in kako se lahko razmislek o besedilu skozi fantazijo uresničuje v odrskem prostoru.

Saj je ne more biti! Pri scenografiji ali kostumografiji si s teorijo ne moreš veliko pomagati, temveč moraš izhajati iz izvira – to pa je ves vidni svet in vsa likovna umetnost na eni strani, na drugi pa seveda dramsko besedilo. Tu ni pravil, vsako oblikovanje prostora ima povsem specifične vzroke v nekem času, predlogi, avtorju. Če vidim fotografijo kake stare scenografije, pravzaprav lažje presodim, kdaj je nastala, kot pa za katero igro gre, kdo je režiral ali v katerem gledališču.

Veste, že ko sem začela v 70. letih delati v gledališču, so mi povedali, da denarja ni, da je teater v krizi – in še vedno je enako (smeh). Ampak s tem se ne smeš obremenjevati, kajti pri oblikovanju prostora moraš izhajati iz bistva nekega besedila in upoštevati tisto, kar je za določeno zgodbo najbolj pomembno. Podobno velja za tehnologijo, ta je do danes po svetu izredno napredovala in ponuja številne zanimive možnosti – toda ko razmišljaš o bistvu, se s tem ne ukvarjaš, v resnici ti je kvečjemu v napoto. Šele ko si prideš na jasno o konceptu uprizoritve in zasnovi prostora, začneš razmišljati o realizaciji, torej kako v danih pogojih in z možno tehnologijo uresničiti svojo zamisel, kar pa sploh ni preprosto. Sama sem pogosto delala materialno skromnejše scenografije, saj mi je na odru marsikaj tudi odveč, ker lahko jemlje pozornost likom in zgodbi. Gledališče je v osnovi sestavljeno iz dveh plasti: slišne in vidne, zgodbe in prostora zgodbe. In ta prostor ni nujno tak, kot je zapisan v drami.

Mislim, da dramatikovi napotki spadajo v polje literature. Pri uprizarjanju pa moraš kot scenograf ali režiser prostor poiskati v dialogih, v njihovi naravi, in pri tem razmisliti, kako bi ga zasnoval tako, da bo izpostavljena temeljna ideja uprizoritve. Kajti v besedilo je vpisana določena dramaturgija, prostor, v katerega zgodbo postaviš, pa deluje na svoj način – ima tudi lastno dramaturgijo in je lahko zelo sporočilen. S tem vstopa v dialog tako z zgodbo kot z likom igralca; scenografija mora v resnici ustvarjati neko napetost v razmerju do drugih elementov uprizoritve.

Nekoč me je brat (igralec Janez Hočevar, op. p.) prosil, če bi lahko pomagala Dušanu Jovanoviću z nekim nasvetom. Pa sva se dobila: Jovanovića je zanimalo, kako se pritrdi neka pločevina, če se prav spomnim, jaz pa sem mu razlagala čisto nekaj drugega (smeh). In sva se takoj ujela. Tako sem potem naredila scenografijo za predstavo Kdor skak, tisti hlap, ki jo je režiral v Gledališču Glej, povabil me je tudi v svoje naslednje projekte, nato pa sem začela sodelovati še z drugimi režiserji – Zvonetom Šedlbauerjem, Miletom Korunom, Eduardom Milerjem, Dušanom Mlakarjem... Sprva nisem poznala gledališke tehnologije, tako da sem stvari počela bolj po svoje, marsikaj je bilo treba izumljati sproti, kar je bilo sploh zanimivo, in lahko sem preizkušala različne rešitve ter materiale. Zlasti v celjskem gledališču, kjer sem prva leta precej delala, so bili vedno pripravljeni sprejeti kakšno novo idejo in so se za njeno izvedbo tudi nadvse potrudili.

Predvsem sta me gnala radovednost in veselje. V arhitekturi je sicer podobno, pred sabo imaš neki izziv, nalogo, ki jo moraš ustrezno razrešiti – ampak v gledališču imaš ob tem opraviti še s čustvi, odnosi, veš, kaj dramske osebe razmišljajo, možnosti raziskovanja so skorajda neizčrpne. In zato sem ostala v teatru.

Pogosto sem hodila na vaje, tako na bralne kot pozneje na odrske; to se mi zdi za scenografa nadvse pomembno, saj nekako začutiš, kako se stvari v predstavi odvijajo. Ob tem sem se spraševala tudi o drugih vidikih uprizoritve, na primer o mizansceni – zakaj igralec stoji tu, če pa bi bilo veliko bolje, da bi stal tam? Kar je seveda vprašanje režije. Tako mi je Igor Lampret, ki je tedaj vodil ljubljansko Dramo, predlagal, da bi poskusila še režirati. Najprej sem postavila Zajčevo Kalevalo v Mali drami, nato Grumov Dogodek v mestu Gogi na velikem odru in obe predstavi sta bili dobro sprejeti. A kljub temu nisem nikoli veliko režirala, morda po eno predstavo na sezono; delala sem le tisto, kar se me je zares dotaknilo in me pritegnilo.

Nenavadno je, da me veliki svetovni dramatiki nikoli niso tesneje nagovorili, niti Shakespeare ne, čeprav sem sodelovala pri kar nekaj uprizoritvah njegovih del; edina izjema je Čehov. Toda Zajc, Strniša, Šeligo, Smole – to so avtorji, ki se mi zdijo tudi danes zanimivi, besedila so izjemno močna. Pri Zajčevem Vorancu se mi je zdelo, kot da bi kar zavohala prostor, ki ga zahteva uprizoritev…

Ta monolog se mi je usedel v misli in srce, odpeljal me je globlje v premišljevanje prostora in zame postal neke vrste vodilo. Tudi sicer gre pri naštetih slovenskih avtorjih za dela, ki odpirajo temeljna vprašanja in ki so me vznemirjala; zato sem se jih tudi lotevala. Pomembno je namreč, da v besedilu najdeš neki osebni impulz, razlog, zaradi katerega se sploh ukvarjaš z njim. Enako velja za gledalca – tudi on mora najti v predstavi nekaj, kar se ga intimno dotakne na čustveni ravni, sicer je ta zanj le nepomembna informacija. Ta vzgib sem vedno lažje našla v domačih besedilih, v domačem okolju; saj sem tudi v tujini naredila nekaj predstav, toda nobene od njih nisem začutila kot povsem svoje.

Pripravljala sem ga dve leti, ogromno je bilo načrtovanja, pa še potem je ostal cel kup podrobnosti, ki so me skrbele: ali se bo ogenj prižgal, kot je treba, ali se bo zastava lepo razvila... Bilo je v redu, ampak še takšen spektakel se te ne more dotakniti na enak način, kakor lahko to stori neka majhna predstava. Intimni dotik je bistvo gledališča kot umetnosti: ko gledaš dva človeka na odru, občutiš stik z njima, potegneta te k sebi – preseliš se čisto med njiju in pozabiš, da si na neudobnem sedežu v dvorani. To je nekaj posebnega.