Po eni strani letošnji Trienale sodobne umetnosti U3 opisuje položaj likovne umetnosti v slovenski kulturi in eksistencialne stiske, v katere kulturna politika potiska umetnike. Po drugi pa ga je mogoče uporabiti za opredelitev aktualnih umetniških stališč in definicijo oblik sodobne umetnosti, ko je dogajanje »v živo« postalo umetniška norma, »omrtvičenje« v dokumentarnih fotografijah, videoposnetkih ali drugih oblikah arhivov pa ustaljena forma muzejske relikvije.

Ob razmišljanju o U3 se moramo navezovati na izrečeno in ne na zapisano v razstavnem katalogu, kar je nehvaležno, saj tvegamo, da pomen ni bil točno razumljen – praksa razstave brez kataloga (ta bo izšel čez mesec dni) se v MG+MSUM rada ponavlja. Odprtje razstave so pospremile besede, da je Moderna galerija šele z razstavami U3 od leta 1994 dalje, predvsem pa z njegovo drugo edicijo leta 1997 omogočila razvoj sodobne umetnosti na Slovenskem.

Brez vrzeli med starim in novim

Letos je češki kurator Vit Havrànek s svojim izborom za U3 segel v preteklost slovenske umetnosti kakšnih petdeset let nazaj. Posebej izpostavlja dogajanje v 70. in 80. letih. Iz sinhrone razmestitve del iz različnih obdobij in zaradi prakse ponovne uporabe starejših umetnin (Franc Purg) med zgodovinskimi in aktualnimi deli ne opazimo vrzeli. To, kar naj bi nastalo pred prelomnimi 90. leti in naj bi torej bilo predsodobno, morda celo nesodobno, se zliva v enoviti podobi večmedijskih praks, umetniških akcij, performansov in alternativnega videa. Ob tem dodajmo korekcijo zgodovinskih dejstev, na katera se nanaša razstava, letnico 1989, ko naj bi nastala prvi avtorski video v koprodukciji z javno televizijo in prva uresničitev multimedijskega projekta v galeriji, lahko prestavimo na začetek 80. let. Že od takrat je v institucionalnem okviru državne televizije Miha Vipotnik ustvarjal prve umetniške videoprojekte, Marko A. Kovačič pa v galerijah postavil svoje multimedijske projekte. Prakse, ki so v 90. letih postale dominantna oblika umetnosti, so bile pri nas uveljavljene že v 80. letih, predvsem zaradi za Vzhod dokaj neobičajnega sobivanja institucionalne in neinstitucionalne kulture, ki je bila financirana iz javnih sredstev, in posledično zaradi razcveta videoumetnosti v alternativni kulturi 80. let. Kuratorjeva fascinacija z »nesodobnostjo« ima očitno sodoben naboj.

Pogled od zunaj

Dejstvo je, da pogled od zunaj omogoča podeljevanje legitimitete nesporno legitimnim umetniškim pozicijam, ki so doslej ostale neopažene. Vloga kuratorjev z mednarodnega prizorišča (pri U3 gre za princip menjave, enkrat tuji in enkrat domači kurator) je ta, da omogočijo revizijo zgodovinskih sodb, ki so ostajale zaradi zaplankanih galerijskih politik pri nas, predvsem pa zaradi neobstoja umetnostnega trga, ki bi posegel v umetnostna razmerja, nespremenjena. Kljub temu izpostavljanje pomena zgolj tistih trienalov, za katere so izbor prispevali tujci, predvsem Peter Weibel in Charles Esche, in hkrati ignoranca prispevkov domačih, kot da notranji pogled ne more ustvarjati zgodovine, deluje rahlo provincialno in ne kaže drugega kot servilnost do tujine.

Letošnji U3 ne povzema dogajanja v umetnosti zadnjih treh let na način pregleda najrelevantnejših stvaritev. Namesto reprezentacije že ustvarjenih umetnin je kurator umetnikom omogočil produkcijo novih umetniških del. Selekcioniranje umetnikov je tako primarno usmeril h komunikaciji z njimi, način izbora, s kom vstopati v socialne interakcije, pa ostaja uganka.

Manj vznemirjenja očesa

Obisk v galeriji je tudi tokrat veliko bolj namenjen temu, da nas umetnine družbeno ozavestijo in politično aktivirajo ali pa v nas zbudijo jezikoslovno draž, kot pa da bi bilo pomembno vznemirjenje očesa. Umetnost je postala kompleksno družbeno telo, ki ga vizualni jezik ne more več dovolj natančno definirati. Kot nekdanji gledalci se moramo zdaj posvetiti lucidnim intelektualističnim preobratom, poigravanju s pomeni in ozaveščenemu uvidu v široko polje zgodovinskih referenc, iz katerega zajemajo umetniki. Besedna igra z besedico graditi, med »build« in »make up the wall«, med iz opeke zgrajenim zidom, ki preprečuje obiskovalcu, da bi se sprehodil do konca razstavne dvorane (Peter Rauch), in steno, ki je bila popudrana v neskončnem ponavljanju (Živa Božičnik Rebec), je le eden od primerov. Slikarstvo je izključeno (razen postkonceptualističnega), slika se je spremenila v predmet med predmeti. Prisotnost fotografov (brez »fotografij«) je namenjena raziskovanju materialistične podstati tega optičnega medija. (Letošnji Beneški bienale ponuja o slikarstvu in fotografiji v sodobni umetnosti bistveno drugačno sliko.)

Obisk razstave postane visoko intelektualistična izkušnja, pri kateri odločilno vlogo prevzame branje namesto gledanja. Estetska zaznava kljub vsemu ni povsem ukinjena, saj se kaže v izstopajoče natančni postavitvi razstavljenih del v skladu s trendom razkošno prostorsko zasnovanih in visoko estetiziranih razstavnih projektov, kar postaja substitut za estetski učinek, ki ga je konceptualizacija umetnosti izrinila s prizorišča.

In če je hiperkonceptualizem hkrati živa in mrtva mačka iz Schrödingerjevega paradoksa, je hiperteoretizacija, ki jo je kurator zaznal kot posebnost slovenskega prizorišča, njena nesmrtna duša, ki od šestdesetih let dalje lebdi nad slovenskim prostorom.