Retrospektiva, posvečena slavnemu francoskemu režiserju Jeanu Renoirju (1894–1979), se je začela s filmom iz njegovega »poznega obdobja«, s Francoskim kankanom (1955), večina izbranih filmov pa je iz 30. let 20. stoletja ali iz prvega desetletja francoskega zvočnega filma. Laroussova Filmska enciklopedija ni edina, ki pravi, da je to tudi obdobje Renoirjeve »najbolj radikalne in dobesedno neprimerljive izvirnosti«.

Sprva se Renoir ni hotel ukvarjat s kakšno umetnostjo: ko se je s šepavo nogo vrnil iz prve svetovne vojne, je štiri leta delal v svoji keramični delavnici, šele nato se je posvetil filmu. Retrospektiva je pokazala tudi nekaj njegovih nemih filmov, s katerimi pa pri gledalcih in tudi pri kritikih ni imel sreče. Za začetek tudi z Nano (1926) ne, pa naj je bila ta njegova adaptacija Zolajevega romana še tako velikopotezno zasnovana in odlikovana z natančno reprodukcijo delavskih in aristokratskih nravi in okolij. V glavni vlogi je nastopila Catherine Hessling, Renoirjeva žena, ki je bila pred tem model njegovega očeta slikarja Augusta. In prav zaradi nje, kot pravi v avtobiografiji Moje življenje in moji filmi, se je tudi lotil filma (da bi jo filmsko ovekovečil, kakor jo je njegov oče že slikarsko).

Prvi uspeh s komedijo

Renoirjeva kariera se je obrnila na bolje, ko je francoski film postal zvočen. Že njegov prvi zvočni film, adaptacija Feydeaujeve farse Klistiramo dojenčka (1931), je bil tudi njegov prvi komercialno uspešen film. Producenta sta mu brž ponudila naslednji film, adaptacijo uspešnice Georgesa de la Fouchardièra Psica (1931), računajoč, da bo to še ena uspešna komedija. Toda v Renoirjevi režiji ni nastala še ena komedija, marveč njegova prva mojstrovina, ki je močno zaznamovala njegovo filmsko delo v 30. letih in vplivala na francoski film.

Romaneskna zgodba, kot je ohranjena v scenariju, gre takole: Michel Legrand je ponižen blagajnik v pariški trgovini, nesrečno poročen z jezikavo in nergavo Adèle, ki ga nenehno žali zaradi njegovega ljubiteljskega slikanja. Ko se nekega večera vrača domov, na ulici zagleda žensko, ki jo neki moški klofuta. Pohiti tja čez k »sceni« pod ulično svetilko, ošteje moškega, ki posmehljivo odide, in pospremi žensko domov. Legrandu še na misel ne pride, da bi ta ženska, Lulu, lahko bila prostitutka, in ji, že zagledan vanjo, slepo verjame, da je moški, ki jo je klofutal, njen brat Dédé, v resnici pa je njen zvodnik. Legrand ji potem z denarjem, ki ga je ukradel iz blagajne v trgovini, kjer dela, celo najame stanovanje in začne vanj prinašati svoje slike. Dédé najde trgovca s slikami in ga prepriča, da je te slike naslikala Lulu, ki ima zdaj umetniško ime Clara Wood. Nekega večera Legrand najde Lulu v postelji z Dédéjem, pretresen odide, a se zjutraj vrne: Lulu se mu prezirljivo posmehuje in Legrand jo zabode z nožem. Umora je obtožen Dédé in obsojen na smrt. Legrand je zaradi kraje iz trgovinske blagajne odpuščen in postane klatež; ko gre mimo galerijske izložbe, zagleda svoj portret Lulu, ki mu je smrt umetnice Clare Wood visoko dvignila ceno.

Seveda pa Psica ni postala tako velik film zaradi zgodbe. V času, ko so bile tehnične možnosti zvočnega snemanja primerne le za zapis govora, in še to ob zelo kontroliranem gibanju igralcev – zato so tudi najraje snemali v studiu –, se je Renoir lotil skoraj nemogočega: sinhronega snemanja na realnih lokacijah, povrhu še z gibljivo kamero. Tako je ta sicer precej konvencionalna zgodba s konkretnimi zvoki dobila močan realistični »dotik«.

Prvič pogovorni jezik

Renoir je v Psici naredil še nekaj »nezaslišanega«: uporabil je pogovorni jezik, ki je obenem izražal socialno diferenciacijo, najočitnejšo med Legrandom, ki govori lepo knjižno francoščino, in Dédéjem, ki tolče vulgaren sleng. Na sodišču je ta jezikovno-socialna razlika imela poguben realen učinek: sodniki so pač toliko bolj verjeli Legrandovi lepi francoščini, kolikor slabše so prenašali Dédéjev sleng, ki je v pomanjkanju dokazov zadostoval za njegovo smrtno obsodbo.

Kritika buržoazije

Psica je neke vrste matrica Renoirjevih filmov iz 30. let zlasti v tem smislu, da je implicirala »kritiko« buržoazije ali vsaj njeno razgaljenje pod vdorom anarhoidnih impulzov. V filmu gre res za preobrazbo buržuja v potepuha, toda ta preobrazba ne pomeni nujno propada, vsekakor ne pri Renoirju – zanj predstavlja potepuh idealizirano vizijo boemske svobode. A če je ta vizija v Psici šele nakazana, pride do polnega izraza v filmu Iz vode rešen Boudu (1932), kjer Michel Simon nastopi v vlogi, v kateri je v Psici končal, torej v vlogi potepuha, ki povzroči kaos v meščanski hiši.

Renoirjevi Psici pripisujejo tudi to, da je vplivala na francoski poetični realizem, čeprav je temu najbrž bližji Človek zver. Bolj nesporno se zdi tole: da sta inventivna in dobesedno inovatorska uporaba zvoka ter snemanje na realnih lokacijah v Psici Renoirja privedla k »družbenem realizmu«, deloma res s pomočjo francoske komunistične partije (Zločin gospoda Langea, Življenje pripada nam, Marseljeza – s temi filmi je Renoir podprl levičarsko stranko Ljudska fronta), predvsem pa s portretiranjem delavskih likov (Toni, 1934) in okolij ter gospodarjev in služabnikov.