Kvirovski žanri so po evropskem in svetovnem gledališkem prostoru že povsem kanonizirani, a pri nas ta afirmacija ni tako samoumevna. Tatovi podob, ki že leta nastajajo v produkciji zavoda Emanat, tako z dajanjem glasu nevidnemu, odrinjenemu in zatiranemu prevzemajo vlogo alternative oziroma subkulture, ki se upira standardizaciji umetniškega izražanja. Pri tem pa ves čas sporočajo, da njihova estetika ne predstavlja »hrbtne strani« siceršnje gledališke produkcije, temveč njeno vzporednost. Vpogled v oba pola uprizoritvene scene pri nas namreč izriše precej problematično stanje, saj institucionalne repertoarje še vedno (podzavestno ali pa povsem zavestno?) v veliki večini snujejo z vidika heteronormativnosti in patriarhata, ki se nato v uprizoritvah pogosto zelo konkretno kažeta kot neprikrita ali simbolna homofobija in seksizem. Neukrotljivi Tatovi podob sicer niso in tudi ne smejo biti »rešitev« za vse to, so pa opomnik in tudi dragoceno zatočišče za raznovrstnost scenskih praks, odprtega mišljenja sveta ter opolnomočenje vseh spolnih, rasnih in starostnih identitet.
Tatovi podob potekajo nekajkrat na leto, napajajo se iz aktualnosti in samoironije, kabarejski nastopi pa svet parodično izrisujejo v namenoma karikirani podobi, da bi z izmikom dobesednosti in skozi gesto pretiravanja prodrli v njegovo nezavedno srž. Njihova izvajalska zasedba je fiksna in hkrati fleksibilna, struktura vseh ponovitev je torej »predvidljivo nepričakovana«. Vsak od likov skozi leta razvije tudi svojo lastno, »celovečerno« tehnoburleskno točko, pri kateri izhaja iz svojega predhodnega značaja in funkcije lika, a ga razsloji in raztegne, skratka, postavi v nov, širši, predvsem pa bolj oseben kontekst.
Življenja in smrti HPD
Loup Abramovici v Tatovih nastopa pod umetniškim imenom HPD (Hormonal Pertubator in Decay / Hormonski motilec v razkroju), njegova tokratna stvaritev Življenja in smrti HPD pa se osredotoča na dve krovni dimenziji umiranja – prva je individualna, ki pa se že zajeda v kolektivno oziroma družbeno. Tematiko skrči na prepoznavni globalni kontekst, na politična razmerja v ZDA, sam pa prevzame vlogo prve dame Melanie, ki ji/mu asistirata dva teoretska škrata, Žižek in Peterson. Ana Čigon in Nataša Živković svoja lika imitatorsko že skoraj presežeta v preciznosti gestikulacije in vizualne podobe ter drobnih ciničnih nastavkih teoretskega mlatenja.
Čeprav gre na prvi pogled za pikro posnemanje prve dame, postane igra postopoma pretresljiv prikaz njene tragične ujetosti v napore nenehnega igranja vloge. Izvrsten Abramovici z uprizarjanjem Melanie tako izvaja »nastop« na več ravneh; najprej v osebnem odnosu do nje, nato v sklopu fiktivnega lika in navsezadnje v razmerju ponotranjene igre, ki jo resnična Melania izvaja v odnosu do sveta. Skozi kabarejske alegorije zariše lok njene kariere, od »tal do vrha«, in preigrava njen (realni in odrski) lik v različnih kontekstih elitizma in humanitarnosti. Vsaki točki sledi njena nenadna in nenadejana smrt, po kateri sunkoma vstane in nadaljuje začrtano pot. Smrt, ki se zgodi zaradi stvarnih razlogov, je torej simbolna, v bistvu komična in neverjetno povedna v ideji o nesmrtnosti neke ideologije. Ki je tudi religiozna – že naslednji hip se Abramovici namreč spremeni v Kristusa na križu, spet znova ponavljajoče umirajočega in časovno fluidnega. Čas je, kot sklene izvajalec, svoboda in tesnoba, merljiv in neulovljiv. Čas je kot ureditev sveta nujen, a nikogaršnji.
