Letošnji Dunajski slavnostni tedni urbano dinamiko Dunaja sooblikujejo že od 10. maja, končali pa se bodo v nedeljo. Bogat progam je prepleten z visoko frekvenco scenske raznolikosti, ki ne le ponuja izjemno razprtega nabora ponudbe, temveč govori o lastni idejni in estetski odprtosti.
Najbolj izstopajoča imena tokratne edicije so med drugimi Angélica Liddell, Krystian Lupa, Milo Rau in Markus Öhrn, ki z izbrušenimi uprizoritvenimi jeziki vzpostavljajo odločno kritiko in samorefleksijo o sodobnih komponentah cenzure, vojnega nasilja, nestrpnosti, spolnega nadlegovanja in konformizma. A v resnici ne gre le za samozadostne vsebinske poteze znotraj »festivalskega mehurja«, utrip naprednega Dunaja se potrjuje predvsem v realni politiki vsakdana, kjer progresivnost za človekove pravice z mavričnimi motivi (napoved Euro Prida) transparentno podpirajo na vsakem koraku (javni prevoz, lokali, knjigarne…).
Monolog kot vivisekcija
Isabelle Huppert je že leta 1993 igrala v Orlandu Virginie Woolf, kasneje še v Kvartetu Heinerja Müllerja (2006), vse to v režiji Roberta Wilsona, s katerim je tokrat zasnovala (skoraj) solistično predstavo Mary Said What She Said. Masivni monolog je Darryl Pinckney napisal namenoma zanjo in jo formiral kot gostobesedno vivisekcijo življenja škotske kraljice Marije I. Škotske (Mary Stuart), ki pa se osredotoča na njen predzadnji dan pred obglavljenjem. V slogu Wilsonove režijske poetike se njen lik giblje na polju mehanične groteske, na njej in v njej ni nič naravnega ali spontanega, tako dobesedno kot metaforično se v tej »izumetničeni« gestikulaciji izrisuje odrski subjekt, ki je hkrati tudi že objekt. Je zgodovinska persona, potegnjena iz 16. stoletja, ki takrat, ko govori o sebi, govori tudi o univerzalni reprezentaciji ženske oziroma vladajoče ženske in njene pogosto le navidezne moči.
Hipni rezi, monokromatsko ozadje, rezki zvoki in ostri snopi usmerjajo lik in jo premeščajo po tematskih narativnih pokrajinah političnih intrig, družinskih obračunavanj in kompleksnih ljubezni, ki jih igralka niza kot nepretrgano pripoved. Zaradi avtentične kraljevske kostumografije je pojava Isabelle Huppert toga, zapeta, gib nenehno nadziran in omejen, monarhični sistem se izrisuje kot nevidni oklep, ujetosti jo rešuje le svoboda govora.
Obsežna monološka struktura, ki je zgolj mestoma ponazorjena s kakšnim rekvizitnim detajlom, je vstop oziroma že kar popotovanje v psihološko zapletenost kot tako, ki v odnosu kraljevskega konteksta do ženske eskalira v obliki večplastnih bojev kraljice z lastnim spolom in vplivnim položajem. Obenem je tudi odraz duha tukajšnjega trenutka, saj Isabelle Huppert ne nastopa le kot izvajalka dotične vloge, temveč kot ona, z vsem svojim filmskim renomejem, slavo in pričakovanim občudovanjem. Zvezda večera torej ostaja ona, ne Mary Stuart.
Neujemljiva odrska slutnja
Redni gost festivala Romeo Castellucci (Societas) se z uprizoritvijo La vita nuova premakne iz siceršnje prostorske konvencije; čeprav razmerja med avditorijem in občinstvom še ostajajo klasična, je ambientalno prizorišče, njegova specifika surovih neobdelanih zidov, betonske sivine in nekdanje (tovarniške) namembnosti poglavitni element, ki dogodek premešča v druge kontekste. Zamegljena, zaprašena zapuščena hala kot nekakšen parkiriščni depo in v njem več kot ducat avtomobilov, prekritih z belo rjuho, brez dvoma opravljajo funkcijo markantne, a v resnici pomensko težko ujemljive instalacije, na katero se šele v toku predstave lepijo vsebinski zametki. Castellucciju se kljub tej skrajno konkretni odrski sliki (scenografiji) uspe izmakniti kakršni koli oprijemljivi dejanskosti ali zgodovinski referenci in vzpostavi svojstven neprostor, razsrediščeno sfero sanjskega, nezavednega, nadrealnega.
Ko na prizorišče postopoma, v posvečenem gibanju in v duhovnih opravah vstopa pet temnopoltih izvajalcev, se predstava začne bolj dramaturško kot režijsko napihovati, dogajanje pridobiva kontraste, politične konotacije in kompozicijsko dinamiko, a še vedno v tem ostaja dokaj abstrahirana, nevsiljiva, zdi se, da bolj nagovarja čute kot razum, da si bolj želi zbeganosti občinstva kot pa sprotne opredelitve. V natančni koreografiji gibanja in močni notranji povezovalni zbranosti izvajalcev (prav ta je tista, ki predstavo nekako tudi mistificira) se v presledkih pojavljajo posamični scenski simboli (avreola, lobanja, doprsni antični kip, pomaranče), šele ob koncu se pojavi tudi beseda – nežna pridiga o stanju sveta, njegove prihodnosti (novega življenja); čeprav je v dogajanje bolj kot kar koli drugega vpisana slutnja o apokalipsi. Če že ne sveta, pa naših vrednot.
