Leta 1959 so se pojavili štirje filmi, AvanturaMichelangela Antonionija, ŽeparRoberta Bressona, Do zadnjega dihaJean-Luca Godarda in Hirošima, ljubezen mojaAlaina Resnaisa, ki so vsak na svoj način prelomili z veljavno koncepcijo filma in tako utrli pot fenomenu, ki ga v zgodovini imenujejo evropski filmski modernizem (60. leta prejšnjega stoletja). Vsak od teh štirih filmov je specifičen in edinstven, a nemara še najbolj prav Bressonov Žepar, ki ga bomo v petek zvečer lahko videli na Televiziji Slovenija, v večernem filmskem terminu Kinoteka, kjer so pripravili krajšo retrospektivo Bressonovih filmov.

Začutiti, ne pa pokazati

Naj so bili Avantura, Do zadnjega diha in Hirošima, ljubezen moja še tako inovativni in izvirni v filmski formi in naraciji, so vendarle temeljili na igralcih kot interpretih določenih likov (Jean-Paul Belmondo, ki je igral protagonista v Do zadnjega diha, je potem postal prava zvezda). V svojih prvih dveh filmih, Angeli greha (1943) in Dame iz Bolonjskega gozda (1945), je Bresson še uporabljal igralce in igralke, v Dnevniku vaškega župnika (1951) in vseh naslednjih filmih pa ne več. »Film se povsem izmakne vsem ustaljenim kategorijam igre. Ne moremo spregledati, da so vsi igralci bodisi nepoklicni bodisi začetniki,« je zapisal André Bazin (Kaj je film?) o Dnevniku vaškega župnika. In dobro opazil, da Bresson od igralcev ne pričakuje, da besedilo odigrajo, niti da ga živijo, temveč le, da ga izrečejo. In to čim bolj anti-ekspresivno, nevtralno, skoraj kot avtomati.

Bresson je imel raje izraz »modeli«, ki ga v Zapiskih o kinematografu (1975), kjer je razložil svojo koncepcijo filma, uporabi za igralce. »Izogibaj se paroksizmov (jeze, strahu, veselja in podobno), ki jih je treba hliniti in so si v njih ljudje podobni,« se glasi ena izmed Bressonovih maksim v Zapiskih o kinematografu. Bressona so motili igralci kot posredniki emocij in psiholoških stanj, medtem ko je njegova koncepcija filma zahtevala, da gledalec vsakršne emocije ali psihološka stanja začuti neposredno v samem filmu. Bressonovski film je namreč onstran in tostran vsakega zrcala, tako v pripovedi, v kateri bi se ogledovali v emocijah in si čestitali, ker se pustimo voditi njenemu vzročno-posledičnem poteku, kot v reprezentaciji, v kateri bi prepoznavali znane geste in obraze iz zvezdniške galerije. Nobene igre, »jeu«, ampak »je«, jaz, kot neko singularno, enkratno bitje. In prav tako vrzelasto luknjičavo, kakor je fragmentirano in razcefrano tudi filmsko dogajanje samo, reducirano na emblematična naključja kot odlomke neke skrivnostne, toda neizprosne nujnosti.

Med samoto in nesmislom

Bressonovski liki so samotna, vase zaprta, motna bitja. Nekatera so obsedena z neko idejo ali dejanjem, kot je Michel s krajo v Žeparju (Pickpocket). Tu je sicer prizor, kjer Michel v družbi s svojim prijateljem v kavarni policijskemu komisarju razlaga svojo teorijo, da obstajajo posamezniki, ki so zaradi svojih posebnih lastnosti nad zakoni (torej »teorijo«, ki malo spominja na Raskolnikovo v Zločinu in kazni Dostojevskega – in Bresson bo pozneje tudi posnel dva filma po literarni predlogi tega ruskega pisatelja), toda v filmu gre vse prej kot za kakšen psihološki portret patološkega tatu. Michel tudi piše dnevnik in v offu včasih slišimo, kaj je zapisal, pri čemer besede samo konstatirajo to, kar je že pokazalo in iz njega naredilo njegovo tatinsko dejanje. To pa je vselej prikazano le s posameznimi detajli, kot je na primer veliki plan dlani v ženski torbici ali roka s šopom bankovcev.

Ko se Michel izmojstri, so nezaznavni dotiki njegovih tatinskih gest videti kot neke vrste erotizem, spremljan z napetim uživanjem v nevarnosti odkritja tako s strani žrtve kot policije, ki žeparje in še posebej Michela nenehno zasleduje. Toda ali je bila njegova žeparska kariera res samo »čudna pot, ki sem jo moral ubrati, da sem prišel do tebe«, kot Michel nazadnje pove Jeanne, ko ga obišče v zaporu? Mreža, ki ju ločuje, meče senco dvoma, a vseeno je v Bressonovi filmografiji to še zadnji trenutek, ko se je kakšen njegov lik izvlekel iz svoje samote in se uspel na koga navezati. Po filmu Srečno, Baltazar (1966), kjer so oslove oči – tako kot Bressonova kamera – samo še registrirale nedoumljivo vsenavzočnost zla in nesmisla, to ni bilo več mogoče.