V Ljubljani ste študirali filozofijo in polonistiko, potem pa ste se vpisali na Filmsko šolo v Lodžu. Kako to, da ste se odločili za ta korak?

Že med študijem sem delal kot asistent režije v gledališču in kot fotograf na filmskih setih in tako sem ugotovil, da me v resnici zanima film. Ker znam poljsko in ker Lodž slovi po dobri šoli za filmsko fotografijo, je bila to logična izbira.

Je šola izpolnila vaša pričakovanja?

Šola ima res dolgo tradicijo oddelka za kamero in s tem tudi kakovost. Navdušil me je predvsem način študija, na Poljskem direktorja fotografije ne dojemajo kot tehničen, ampak kot ustvarjalen poklic. Vsako leto smo tako imeli po dvajset zelo raznolikih predmetov, tudi recimo teorijo glasbe, scenografijo, zgodovino literature, filozofijo…, tako da se znaš potem kompetentno pogovarjati z vsemi člani filmske ekipe. V šoli ali na setu smo bili po dvanajst ur na dan, tako da v tistem času ni bilo prostora za čisto nič drugega. Si pa človek tako pridobi dobre delovne navade.

Kako ste potem našli pot nazaj v Slovenijo? Vas ni mikalo, da bi delo nadaljevali na Poljskem, ki je filmsko zelo razvita država?

V četrtem letniku me je na priporočilo Klemna Janežiča režiser Blaž Završnik povabil k sodelovanju pri filmu Pot v raj. Ker sem bil čez poletje prost, sem sprejel, in po tem projektu so prišle še druge ponudbe. Enostavno se je kar zgodilo.

Predstavljam si, da so na Poljskem tako produkcijski pogoji kot honorarji vendarle precej boljši kot pri nas ...

Na Poljskem narediš kot direktor fotografije dve, tri sezone serije, pa si lahko kupiš stanovanje… Pri nas je, realno gledano, celotna filmska produkcija nizko- ali celo mikroproračunska. A vseeno mislim, da lahko projektu veliko več prinese določena mentaliteta kot pa denar. Super je, če imaš za produkcijo veliko denarja, nekaterih stvari brez denarja ne moreš narediti, po drugi strani pa so bili med projekti, v katerih sem sodeloval, velikokrat boljši tisti z manjšimi proračuni kot tisti z večjimi.

Je skromen proračun torej lahko tudi svojevrsten generator kvalitete?

Paradoks slovenskega filma je, da manj ko je denarja, boljši so filmi, ker odpadejo ljudje, ki so v tem poslu zaradi denarja ali pa se jim ne da boriti, da bi delali dobre filme. Po drugi strani je danes problem, ker mladi sodelujejo v projektih, ker pač potrebujejo delo, pa čeprav v sramotno slabih pogojih. Veliko tega je predvsem v produkciji televizijskih serij.

Nedavno ste dobili nagrado prav v tem žanru, za pilota serije Precednik v režiji Luke Marčetića, ki pa sploh ni bila realizirana. Kaj se je zgodilo?

Ne vem. Narejena je bila pilotna epizoda, bila je predvajana in je imela bojda zelo dobro gledanost, serije pa potem vseeno nismo snemali… Nikoli nisem dobil uradnega odgovora, zakaj. Projekt sem za nagrado pravzaprav prijavil kot provokacijo, ker mislim, da so nagrade namenjene presežkom, v Sloveniji pa nadpovprečno dobrih serij ne vidim. Paradoksalno sem prav jaz, ki sem največji kritik smiselnosti podeljevanja te nagrade, to nagrado tudi dobil, in to za nasedli projekt sitcoma, ki že v osnovi ni tip serije, ki bi bil fotografsko nadpovprečen, ker gre pač za ustaljen oblikovni format.

Še bolj presenetljiva pa je bila verjetno priložnost sodelovanja pri kratkem filmu The Right One, ki bo te dni predvajan na festivalu v Cannesu.

Film je del projekta SEE Factory pod okriljem canske sekcije Štirinajst dni režiserjev. Ena njihovih producentk gre vsako leto v drug del sveta in izbere režiserje – tokrat so bili to režiserji iz petih držav bivše Jugoslavije, iz Slovenije Urška Djukić – ter jim določi sorežiserja z drugega konca sveta. Vsak par je moral nato skupaj napisati in posneti kratki film, vsi pa bodo zdaj predvajani na festivalu v Cannesu. Režiserji so si lahko izbrali še enega ali dva sodelavca in Urška Djukić je k projektu povabila igralko Dorotejo Nadrah in mene; film pa govori o mami, sinu in njegovi punci.

Kakšen je sicer vaš pogled na mlajšo generacijo slovenskih filmarjev?

Zdi se mi, da je po dolgem času, ko je kulturna politika zapostavljala film, filmska srenja pa je bila skregana med sabo, prišlo do združevanj, ki so vplivala tudi na odločitve kulturne politike. Mladi bolj razumejo nujnost povezovanja, saj sicer ne bo imel nihče nič dobrega od tega. Upam le, da se bodo generacijsko pomladile tudi filmske institucije, ki jim manjka mlade energije. Veseli me tudi veliko število režiserk, ki zelo dobro delajo, gre vendarle za neko drugačno perspektivo, in ker se morajo toliko bolj truditi, da dobijo film, imajo potem toliko boljši rezultat. Upam, da se jim v prihodnosti ne bo treba boriti bolj, ampak enako kot moškim.

Kako ste dobili priložnost sodelovanja pri veliki ameriški produkciji – eno sezono ste bili del ekipe serije Berlin Station?

V okviru platforme Berlinale Talents berlinskega filmskega festivala smo se pogovarjali z ekipo te serije in kasneje sem organizatorja produkcije vprašal, ali imajo na sektorju kamere morda še kakšno prosto delovno mesto. In res so me vzeli za video operaterja. Super je bilo videti, kako deluje taka izurjena, številčna ekipa, kjer so vsi sodelujoči, tudi če so le asistenti, pravi profesionalci. Presenetilo me je veliko spoštovanje do vseh članov ekipe, tudi tistih, ki opravljajo najnižja dela. Se pa pričakuje, da svoje delo opraviš stoprocentno, če ne, te hitro zamenjajo.

Ni bilo priložnosti, da bi ostali?

Dobil sem ponudbe za nove projekte na istem delovnem mestu, ampak sem jih zavrnil. Spoznal sem veliko ljudi, ki so že leta v tem poslu, nekoč so želeli postati direktorji fotografije, potem pa so vse življenje ostali asistenti. S tem sicer ni nič narobe, delo je super, dobiš vse pripadajoče bonitete, ampak potem ne bi mogel več delati svojih stvari. In zdaj, recimo, ne bi šel v Cannes.