»Ali veste, kakšen ženskar je bil ta vaš Korošec?« me je nekoč vprašal Dušan Makavejev. In to kar na lepem, sredi pogovora o njegovem filmu Manifesto, ki ima sicer neko zvezo s pisateljem in dramatikom Slavkom Grumom, prav nobene pa s slovenskim politikom Antonom Korošcem, ki je bil v času Kraljevine Jugoslavije član jugoslovanske vlade. Takrat mi pač še ni potegnilo, da ta digresija Makavejeva s Korošcem, ki da je bil tako velik ženskar kot politik, pravzaprav ni povsem brez zveze z njegovimi filmi.
Cenjen, vendar nezaželen
Dušan Makavejev je obiskal Ljubljano pred osmimi leti, ko je bila v Slovenski kinoteki retrospektiva njegovih filmov, veliko popolnejša od tiste leta 1987 v Cankarjevem domu, ko smo lahko prvič videli (vsaj na velikem platnu) W.R. ali misterij organizma (1971). To je bilo istega leta, ko je prenehala veljati 16-letna prepoved prikazovanja tega filma v Jugoslaviji. A ni bil prepovedan le film, tudi njegov avtor – eden najpomembnejših režiserjev nekdanjega »novega jugoslovanskega filma«, ki je bil v tujini cenjen (nagrade v Berlinu in Cannesu za Pavlovićevo Prebujanje podgan, Nedolžnost brez zaščite Makavejeva in Zbiralce perja Aleksandra Petrovića), doma pa politično anatemiziran kot »črni val« –‒ je postal persona non grata in moral zapustiti državo (vrnil se je lahko šele leta 1988).
Makavejevu, rojenemu leta 1932 v Beogradu, kjer je pred dnevi tudi umrl, se je v profesionalni karieri še najbolj poznalo, da je ne le rad gledal eksperimentalne filme, marveč jih je v svojem »uvajalnem« ali amaterskem obdobju tudi nekaj naredil. O nekem njegovem prijemu, ki bi ga vsak cinefil definiral kot »godardovskega«, je Makavejev sam povedal, da si ga je sposodil v »prikrito pornografskem« filmu, ki je živo demonstracijo spolnih položajev kontrastiral s hladnim »znanstvenim« komentarjem. Podobno kontrastiranje je namreč na delu v drugem celovečernem filmu Makavejeva, Ljubezenski primer ali tragedija uslužbenke PTT (1967), ko se med nežne ljubezenske prizore med Ahmedom in Izabelo vpleta predavanje seksologa o predstavljanju koitusa v slikarstvu, ali ko pregledovanje Izabelinega trupla spremlja opis strokovnih postopkov identifikacije mrliča. Skratka, če fikcija že ni žrtvovana dokumentarizmu, pa je učinek takšnega postopka nedvomno ta, da je »edinstvenost« vsake življenjske izkušnje zamrznjena, mumificirana ali petrificirana, še ko je živa.
Zamenjave, kontrasti, montaže
Drugačen postopek kontrastiranja (ali eisensteinovske konfliktne montaže) je Makavejev uporabil že v svojem celovečernem prvencu Človek ni ptica (1965), kjer je tako rekoč posplošen oziroma deluje v več »registrih«. Na primer v kontrastu med hipnotizerskim in novinarskim diskurzom, kjer sta tudi njuni vlogi zamenjani, se pravi, da novinarski diskurz nastopa v funkciji ideološkega uspavanja, medtem ko hipnotizer poziva k prebujenju iz »družbene hipnoze«. Protagonist tega filma je Jan Rudinski (Janez Vrhovec), ki pride v neko srbsko industrijsko mestece kot inženir, ki naj bi v tovarni bakra inštaliral novo strojno opremo; ta Rudinski je tako predan svojemu delu, da zanemarja svojo ljubico Rajko, a nazadnje ga ne prevara le ljubica, marveč tudi tovarniška uprava in prav tako izgubljeno odtava v sivo globino polja kot njegov poosebljeni kontrast, »proletarski barbar« Barbulović, junak težkega fizičnega dela.
Nedolžnost brez zaščite je že leta 1968 vpeljala postmodernistični prijem citiranja starih stilov – Makavejev je »citiral« kar ves istoimenski film Dragoljuba Aleksića iz leta 1941 ter dodal odlomke iz nacističnih propagandnih filmov, dokumentarne posnetke Beograda med drugo svetovno vojno ter pogovore s preživelimi sodelavci Aleksićevega filma, kar vse je dalo osupljiv in zabaven film »montaže atrakcije«. In potem pride W.R. ali misterij organizma, kjer je Makavejev uporabil vse svoje prijeme kontrastiranja, konfliktne montaže in montaže atrakcij, mešanja dokumentarnega in igranega, arhivskih in aktualnih posnetkov, vendar z učinkom skoraj »dionizičnega karnevala«, ki je manifestacije svobodne spolnosti povezoval s politično svobodo oziroma satiro ideoloških dogmatizmov, zlasti stalinističnega.
Spolnost in družbena kritika
Kar zadeva spolnost, je v Misteriju organizma najprej predstavljena na dokumentaren način s pripovedjo o Wilhelmu Reichu in njegovem posebnem načinu zdravljenja nevroz prek spolnosti (zaradi neortodoksnih terapevtskih metod so Reicha v ZDA v 50. letih prejšnjega stoletja zaprli), potem z raznimi prizori osvobajanja spolnosti v ZDA, predvsem pa z jugoslovansko zgodbo o Mileni (Milena Dravić), ki propagira reichovski evangelij svobodne spolnosti, in Jagodi, ki takšno svobodo tudi prakticira, najrajši z vojaki JLA (»napred, vojsko!«). Kot ameriški primer politične represije je omenjen makartizem, toda do spolno-političnega kontakta pride šele z ljubezensko zvezo med Mileno in sovjetskim drsalcem Vladimirjem Iličem. Milena ga občuduje in obenem sovraži kot »rdečega fašista«, ta pa ji po spolnem odnosu z drsalko odseka glavo, da bi se »očistil« jugoslovanskega revizionizma. Toda Milena niti kot mrtva ne zanika svoje ljubezni do komunizma, kot pove njena odsekana glava na pladnju.
V Sladkem filmu (Sweet Movie, 1974), ki ga je Makavejev že posnel v tujini (za kanadskega producenta), spolnost že prav »drastično« prevladuje nad politiko oziroma ideološko kritiko. Toda po tem filmu, ki je v Veliki Britaniji in še nekaterih državah še vedno prepovedan (najbrž zaradi prizorov svinjskih požrtij in spolnih orgij), Makavejev zlepa ni prišel do filma, čeprav so mu povsod laskali (le denarja za film mu niso dali). Šele leta 1981 je lahko na Švedskem posnel Montenegro ali Biseri in svinje, pozneje pa v ameriški produkciji Coca Cola Kid (1985): oba filma sta imela komercialen uspeh, vendar sta tudi že brez sledu makavejevskega seksualno-političnega »hardcora«.
Vsekakor pa lahko o filmih Makavejeva rečemo to, kar pravi ta cineast o filmih sploh: »Filmi nas spremljajo kot neke vrste sanjsko gradivo, ki nam pomaga razumeti stvari, ki jih v našem življenju sicer ne razumemo. Filmi nam dajejo rešitve ali prišepetavajo komentar o vsem, kar se dogaja okoli nas.«
