Knjižni ščitni ovitki – sprva skromno oblikovani – so v redno rabo prišli šele po letu 1900. Če so pred tem služili predvsem kot zaščitni ovoj knjižnih platnic, ki so ga bralci po nakupu večinoma odvrgli, je širši potencial teh »knjižnih srajc« narasel, ko so se z množičnim izdajanjem časopisov in radijskim ter televizijskim razvojem pojavile tudi nove možnost komuniciranja.
Najprej arhitekt
Kljub zgodnejšim oblikovalskim poskusom je slovensko knjižno oblikovanje pomembnejši premik doživelo po drugi svetovni vojni z arhitektom Edvardom Ravnikarjem, in sicer z njegovim delom na ščitnem ovitku in platnicah knjige Ignazia Siloneja Fontamara, ki je leta 1951 izšla pri Cankarjevi založbi. »Vpeljal je govorico, ki je temeljila na abstraktnejših podobah in nerealističnem učinku, a je na tako majhno površino vseeno prenesla vsebino knjige in s tem zadostila modernističnim prizadevanjem po integraciji funkcije in oblike. Kot profesor na fakulteti za arhitekturo si je prizadeval za čim bolj izobražene študente, grafično oblikovanje pa je polje, kjer naj bi arhitekt takrat prav tako širil svoje znanje,« razlaga kustosinja Cvetka Požar, ki je opravila izbor ovitkov iz zbirke Muzeja za arhitekturo in oblikovanje (MAO). Zaradi majhnosti razstavnega prostora, tako imenovana kapela je namreč velika le 15 kvadratnih metrov, se je omejila na petdeseta in šestdeseta leta prejšnjega stoletja, saj gre navsezadnje za pionirska leta tovrstnega oblikovanja pri nas.
V kontemplativnost
Že kot študent se je na tem področju zelo angažiral arhitekt Grega Košak. Kot vidimo na primer v izboru ruske proze Viharni piš (1957) ali na ovitku kultne pesniške zbirke Pesmi štirih (1953), se je naslanjal na geometrijsko zasnovo in uporabo različnih barv, v ospredje je postavljal prekrivajoče se stilizirane motive, v šestdesetih vse bolj tudi fotografijo.
Z obilno serijo je predstavljen tudi grafični oblikovalec Bronislav Fajon, ki se je pogosto odločal za barvno prelivajoče se grafične strukture, kolažiranje, pikaste fotografske rastre. »Močno je delal tudi na simboliki. Na naslovnico Pahorjeve Nekropole (1967) je vključil sij sveč, pa vijoličast cvet kot simbol žalovanja,« opozarja sogovornica.
Posebno pozornost si z oblikovanjem Vojne in miru (1963), Hamleta, Macbetha, Othella (1963) in drugih del za Državno založbo Slovenije zagotovo zasluži eden ključnih slovenskih oblikovalcev vidnih sporočil Jože Brumen. Podoba se je pri njem raztezala čez ves ovitek z zavihki vred, kar so mnogi pripisovali vplivom abstraktne umetnosti in informela. »Predvsem je s tem skoraj poetičnim longitudinalnim gibanjem poudarjal kontemplativnost in intimo bralnega vzdušja,« dodaja Požarjeva.
Spregledane oblikovalke
Izstopa še oblikovalski pristop Uroša Vagaje, ne zgolj zaradi avtorske risbe in kolažiranja, temveč zaradi rabe črk kot sporočilnih likovnih elementov, povezanih z vsebino dela. Kirstovo knjigo Tovarna oficirjev (1961) denimo krasi naslov, ki v razgibanem ritmu črk spominja na korakanje škornjev, naslov Planote (1961) Andreja Hienga pa je naravnost »hribovit«.
Sicer pa se je na razstavi mogoče poglobiti še v ovoje oblikovalcev, kot so slikarja Vladimir Makuc in Zvest Apollonio in Karel Hrovatin. Kustosinja izpostavlja tudi pogosto spregledan, a izjemno kakovosten prispevek oblikovalk, ki so priložnost za delo večkrat dobile pri intimnejših naslovnicah knjig kot pri bolj javnih plakatih – denimo Jakica Accetto, Nadja Furlan in Majda Dobravec.
